MOSTRA VIRTUALE



















Anna Maria Tani è come se ci esortasse a trasformare il bi-dimensionale in più dimensioni, a guardare il mondo da nuove prospettive. L’opera esprime così un processo di transizione da un’arte contemporanea storicizza è ben impressa nell’esperienza di ognuno a un’arte “da toccare” multisensoriale e multi-dimensionale. L’artista ci parla di una nuova direzione, sta intravedendo un futuro che ben presto supererà i confini delle tre dimensioni, cogliendo quelle teorie quantistiche di estrema attualità come la teoria delle stringhe. Le sue tessiture sono i filamenti (stringhe) con i quali sembra essere cucito l’intero universo. Anna Maria Tani ci sta abituando alla trasformazione! Così un’opera di un’estrema e suggestiva attualità, in grado di offrire spunti molto interessanti per chi ama “vedere oltre”, anticipare i tempi, cogliere nel presente i segnali del prossimo, inevitabile e ambizioso, futuro.
Marco Baranello

    In prima di copertina
Pier Toffoletti in mostra a Pisa dal 15 febbraio al 15 marzo.
di Roberto Milani

  Seconda di copertina
Antonio Murgia - su gentile concessione di Arte Investimenti



  Retro di copertina
Massimo Pennacchini e gli idoli
di Giorgio Barassi

FEARLESS, Pier Toffoletti a Pisa.
di Roberto Milani.
Esiste un limite alla pittura? Direi proprio di no. Questa affermazione la si può condividere una volta vista una qualsiasi mostra personale dell’artista friulano Pier Toffoletti.
Forse per lo scrivente questa riflessione può essere facilitata dal fatto che seguo e curo il lavoro di questo artista oramai da 25 anni ma, confrontandomi anche con chi scopre Toffoletti per la prima volta, sono convinto che l’autore possa essere tranquillamente definito “artista senza limiti”.
Affermazione ambiziosa ma confortata da alcuni elementi oggettivi.

Le tecniche che utilizza sono le più varie: dalla fotografia all’affresco, dal disegno al video. Anche se negli ultimi anni è la pittura la sua espressione più congeniale.
Per quanto riguarda le tematiche indagate in questi anni si è cimentato affrontando temi differenti. E tutti, nessuno escluso, sono stati trattati e risolti, senza nessuna discriminante, passando con disinvoltura dall’informale all’astrazione, dal paesaggio alla figura.
Oggi, artista maturo e affermato, richiesto dai collezionisti più attenti sia in Italia che all’estero, approda ad un’arte “sociale”.
Lo fa con un nuovo ciclo pittorico denominato FEARLESS, che lo ha già visto protagonista nel giugno scorso, al PAN di Napoli, con una mostra personale di eccezionale successo, curata da Marina Guida, che approda ora a Pisa, nelle preziose ed antiche navate della splendida Chiesa di Santa Maria della Spina.
Una mostra come sempre organizzata dalla sua galleria di riferimento, Casa d’Arte San Lorenzo, in collaborazione con il C.R.A. di San Miniato ed il contributo di FL FuoriLuogo servizi per l’arte, curata da Riccardo Ferrucci che firma anche il testo critico che accompagnerà l’evento.
Ma perché “arte sociale”? Perché da vero artista quale è, non rimane certo impassibile a ciò lo circonda. Ed analizzando la nostra quotidianità realizza opere che invitano lo spettatore ad una riflessione più profonda sul reale. Denuncia così una società orami stanca, crudele e troppo spesso indifferente a quello che accade.
Affronta temi a volte anche scomodi. Lo fa facendo dei ritratti, tutti di grandi dimensioni, a quello che a suo dire sono le “eroine della nostra epoca”, mantenendo ben salda quella tecnica che oramai possiamo definire suo “marchio di fabbrica”, o come direbbe uno storico dell’arte la propria “cifra stilistica”, dove un gesto libero, lirico ed informale fa da scenografia a figure perfettamente realizzate, realistiche e vere, tanto da far sorgere il dubbio allo spettatore di confrontarsi con uno scatto fotografico.

Volti noti e meno, di donne che si sono distinte per coraggio e gesta, con grande impegno nel difendere il proprio pensiero o perché vittime di violenze inaudite, perché la vita non le ha sorriso o semplicemente perché in questa società troppo poco spesso, c’è spazio per le donne.
Allora ecco il ritratto a Yusra Mardini, campionessa di nuoto siriana che nel drammatico viaggio, da profuga in uno dei tanti “barconi della speranza”, riesce a mettere in salvo i suoi compagni di disavventura trainando a nuoto il natante oramai in panne alla deriva, o il volto della nostra Lidia Vivoli, una delle 20'000 donne che ogni anno in Italia denunciano il proprio “amore” per le violenze subite. O ancora il grande volto di Anna Muzychuk, ucraina e campionessa di scacchi internazionale, che si vede togliere il titolo perché non accetta di partecipare al campionato mondiale che si sarebbe tenuto in Arabia Saudita dove, se avesse voluto partecipare lo avrebbe dovuto fare con il viso coperto. O per esempio, il grande volto di Balkissa Chaibou, sposa bambina nigeriana che le è stato proibito di proseguire gli studi in quanto promessa sposa ad un cugino, sopravvissuta a questo destino solamente perché, grazie alla sua tenacia si è ribellata e rivolta an una ONG che si occupa di questioni di questo genere. Oggi testimone presso l’ONU di realtà spesso, a noi sconosciute.
A Pisa, in un contesto completamente differente dagli ampi spazi museali, l’artista decide di portare solo due grandi tele. Una sorta di installazione site specific, dove offre allo sguardo del visitatore i grandi volti della Senatrice Lilliana Segre e Gessica Notaro. La prima, testimone vivente della tragedia dell’olocausto, oggi impegnata in differenti campagne di sensibilizzazione, volte al ricordo di una memoria drammatica e vergognosa che ha segnato l’intera storia dell’umanità. La seconda, vittima ancora una volta di un amore malato. Candidata al concorso di Miss Italia, il 10 gennaio 2017, viene sfregiata con l’acido dal suo ex fidanzato, infrangendo così ogni sogno e speranza di una ragazza di rara bellezza, oggi simbolo delle tante ma insufficienti campagne di sensibilizzazione contro ogni tipo di violenza nei confronti delle donne.

Già in passato, nel 2014, in occasione della mostra personale FACE SPLASH, allestita al Lu.C.C.A (Lucca Center of Contemporary Art), diretto magistralmente dall’amico Maurizio Vanni, ebbi l’occasione di definire le donne “raccontate” sulle tele da Toffoletti figure femminili “non più oggetto ma soggetto”. Mai affermazione fu più calzante. Quella mostra fu la germinazione di quello che oggi è diventato questo pittore: un artista capace di mantenere ben salda la tradizione attraverso la tecnica, capace di declinare la bellezza quotidiana attraverso il gesto, capace di invitare alla riflessione rivolta ai fatti della società come mai nessuno prima. Non esiste un limite alla pittura, purtroppo neanche alla stupidità, alla violenza e alla follia umana.
Una mostra evento, patrocinata dalla Regione Toscana e dal Comune di Pisa, aperta al pubblico dal 15 febbraio al 15 marzo 2020, che ancora una volta vedrà, dopo le grandi ed innumerevoli partecipazioni di Pier Toffoletti a kermesse internazionali, l’artista friulano protagonista di un grande momento di arte e di cultura.

Saranno esposte 50 opere prodotte dal 1980 al 2019.
a cura di Massimo Pulini.
Ogni pittura è fatta di materie governate da leggi universali che, innestando la chimica con la fisica, le trasformano da una condizione fluida a uno stato solido. A monte ci stanno strumenti gestiti dall’esperienza, mentre senso e sentimento indicano in ogni istante la strada, si prendono cura di tutto quel che il terreno fa incontrare nel percorso e sono le prime due attitudini dell’autore a giudicare la riuscita del viaggio. L’atelier di ogni pittore è abitato da una grande varietà di attrezzi e utensili, talvolta indispensabili per agevolare l’atto del dipingere.

Sono fatti di materie le superfici sulle quali il colore viene depositato e la preparazione dei supporti è una fase fondamentale e diversa per ogni artista, ma da secoli implica un lavoro d’officina e di falegnameria. Anche per questa ragione un capitale libro di Roberto Longhi sulla pittura estense del Quattrocento si intitolava Officina ferrarese e in quel testo si comprende quanto il pensiero degli artisti sia sempre fuso a un industrioso mestiere, a una sapienza materiale.
La materia principale resta comunque quella cromatica, le polveri, le cosiddette terre, vengono al solito chiamate ‘materie prime’ come certi numeri indivisibili, ma provengono talvolta da luoghi remoti del mondo e hanno molta storia alle spalle e vite precedenti. Si può dire che in origine appartenessero a tutti e tre i regni del nostro pianeta: regno vegetale, regno animale e regno minerale si danno appuntamento nei contenitori farinosi dell’atelier.
Vi sono colori che per tradizione millenaria derivano dalle piante, dalla loro essicazione o da processi di carbonizzazione, altri vengono estratti da componenti animali, come vesciche od ossa e molti pigmenti sono scavati dal sottosuolo, dalle viscere della terra, dalla macinazione di pietre, oppure da processi di ossidazione dei metalli. Questa diramata provenienza ha, di per sé, un carico di senso cosmico ed esistenziale, che viene messo a dimora nei dipinti, nel letargo simbolico che le materie conducono e ci offrono segretamente.
Ma è l’azione della pittura che porta a una trasformazione del pensiero, alla sua incarnazione, come una sublimazione rovesciata che parte dallo stato impalpabile dell’idea e che, cercando un impasto con la materia, ne viene da quella trattenuto, attraverso il gesto della mano che dispone la sostanza cromatica con intenzione e fine, aggiungendo, a quel fluido vitale, ulteriori e aperti significati. L’accordo tra il pensiero e la materia si manifesta maggiormente nel momento in cui il gesto dell’autore dirige lo strumento imponendogli un indirizzo e un certo grado di pressione, una inclinazione e una estensione al suo percorso, lungo quel tratto di strada nel quale il colore entra in contatto con la superficie del dipinto rilasciandone particelle e memoria. Tutto ciò coin- cide, in qualche misura, con l’azione di dare un senso alla forma. Allora le trasparenze o le ottusità della materia saranno soggette a scelte di insistenza o di sospensione, di velocità d’azione o di forza, che restituiranno espressioni diverse su quell’epidermide cromatica in via di gestazione e di sviluppo.
La fusione concreta tra pensiero e sostanza porta al concepimento della pittura e lo stile non è che l’eco o la coerenza dei caratteri individuali di quell’unione, attraverso cui la materia, arricchita e temprata, finisce per rappresentare le vocazioni sentimentali e intellettuali dell’autore. Proprio quando quella particolare superficie pensata si ritrova analoga in altre opere dello stesso autore, allora si parla dello stile e della sua possibile individuazione.

Vaghezza o puntiglio, rapidità o lentezza, gravità o leggerezza, ritmo o dispersione, opacità o trasparenza, queste ed altre antinomie, che sono proprie sia della mestica che dell’animo umano, danno intonazione individuale al racconto visivo della pittura. Questa premessa, che apparirà di ambito generale, in realtà è stata scritta pensando al lavoro di Giovanni Lombardini, al suo dipingere estremo, senza l’uso dei pennelli, una tecnica che vuole risalire alla sorgente chimica del colore e alla fisica delle materie. Il procedere di Giovanni trova, già nella sua singolarità, gli elementi di una distinzione e i caratteri del suo stile. Il crogiolo nel quale prepara la miscela cromatica è spesso calibrato su forze contrastanti, un patto da stabilire tra solventi e catalizzatori, tra essenze che diluiscono e agenti che solidificano, per riuscire a controllare le proprietà attive di quell’impasto e per condurlo verso la giusta destinazione, verso l’approdo dell’opera.
Si potrebbe giungere a dire che il quadro viene dipinto quando ancora si trova nella conca del crogiolo, la pratica e l’esperienza portano l’autore a immaginarlo già pri- ma di venir depositato sul supporto, senza che si precluda l’epifania dell’imprevisto.
La forza di gravità è amica in questa gestione e si unisce alla scorrevolezza delle superfici scelte da Lombardini, levigate e luminose quanto servono per rispondere alla giusta disposizione e per ottenere la migliore livrea del fluido colorato. Trasparenza e ottusità stipulano un altro armistizio che fa somigliare queste opere a vetrate trafitte dal sole. L’impressione di una irradiazione di luce, interna ai laminati, è suggerita dalla eccezionale saturazione cromatica, che giunge a impensabili timbri, squillanti come trombe, di contro a insondabili profondità delle tinte più oscure.
Quel colore, un attimo dopo essersi depositato, è così sensibile da reagire al soffio dell’autore, fissandosi in forme ora biologiche e ora geometriche. Produce risacche e sovrapposizioni non troppo distanti dagli effetti delle croccanti lacche usate cinque secoli fa da Paolo Veronese o da Tiziano Vecellio. Allora il timbro diventa vitreo come un lago di montagna e davvero incantato, come quando da bambini bastava una cartina di caramella sugli occhi per farci vedere un mondo favoloso.
A volte il precipitare del colore evoca cascate, ampie lamine di caduta che mi hanno fatto pensare al video di Bill Viola, Oceano senza una riva (Ocean without a shore, 2009), nel quale un diaframma d’acqua sancisce la soglia di percezione tra la vita terrena e l’aldilà.

In altri casi il colore di Giovanni sembra svenire, quasi che il corpo di cui è composto potesse giungere a una perdita dei sensi, a un languore del pigmento o, come scrive Valerio Magrelli sul tema delle lacrime: un minerale sconforto della materia. Altrove manifesta tutta la sua vita e in qualche misura anche la propria alterità. La specchiante e smaltata superficie stabilisce infatti un distacco da noi, dall’osservatore, sicché quella lipotimia pittorica, quel deliquio del colore, sembra svolgersi aldilà di un diaframma temporale, che rende inaccessibile quell’incanto cromatico, offrendolo alla pura contemplazione.
Una distanza che colloca la pittura e le sue forme più atmosferiche, in una dimensione siderale, che è quasi una corrispondenza visiva della musica delle sfere.
Massimo Pulini

Dove non solo il Bursòn è... Famoso.
di Alberto Gross.

Fare vino è una cosa seria, naturalmente. Tra le espressioni dell'ingegno artistico dell'uomo è forse quella che più tende ad esprimere una sincerità, una identità nell'onestà del lavoro e nel cuore dello spirito, trasformando una ricchezza naturale in qualcosa di unico e non replicabile da altri interpreti, ad altre latitudini. Per questo l'Italia custodisce gelosamente le innumerevoli varietà di vitigni autoctoni che sono il sangue puro dei territori che abitano e vivificano. La Romagna non si sottrae di certo a questa felice prosperità, così abbiamo deciso di dedicare la rubrica di questo numero a due vini tanto rappresentativi quanto, forse, troppo poco noti al di fuori della loro area d'elezione, le cui uve conservano una storia curiosa e peculiare.
I vini portano i nomi dialettali di Rambéla e Bursòn, l'interpretazione che raccontiamo quella della Cantina Randi, una delle più convincenti ed intriganti in assoluto e che sarà protagonista, a fine primavera, di un concorso che vedrà artisti di diversa estrazione partecipare alla realizzazione di una speciale etichetta per una selezione di bottiglie a tiratura limitata.
L'azienda è in provincia di Ravenna, divisa tra i comuni di Fusignano ed Alfonsine, conta circa quaranta ettari vitati che privilegiano e valorizzano le caratteristiche delle uve locali. Fondata nel 1951 è oggi condotta da Massimo Randi e dal fratello Denis, assieme all'esperienza del padre Luigi. I terreni sono quelli del cuore della pianura romagnola, non facili da gestire quando le estati sono troppo calde, le brezze arrivano a stento e le nebbie della stagione fredda insistono. L'arte di chi produce vino sta anche in questo: capire ed assecondare terreno e clima, senza forzature o ricatti, gestendo in maniera educata, rispettosa e consapevole. La Rambéla è prodotta interamente con l'uva “Famoso”, un vitigno antichissimo, noto alla fine dell'800 con il nome di “Biancone”, abbandonato per decenni perché considerato troppo rustico e vigoroso, solo ultimamente recuperato e valorizzato (la registrazione del nome del vino è del 2009).

Prodotto in versione ferma e spumante, si caratterizza per le spiccate note di muschio, l'ampio spettro floreale, tiglio, biancospino, arancia, in bocca la conferma delle sensazioni agrumate equilibra l'ottima acidità e sapidità, per terminare con un finale piacevolmente balsamico. Antonio Longanesi è invece l'eponimo del vino Bursòn, poiché a lui si deve la salvaguardia e la rinnovata diffusione di questo altrettanto antico vitigno. Longanesi si invaghì di questa vite selvatica che si arrampicava ad una quercia nel suo podere nei pressi di Bagnacavallo, notandone la dolcezza del frutto e la capacità di rimanere sana fino ad autunno inoltrato. Negli anni '50 decise così di rinnovarne gli impianti, moltiplicandola e garantendone la sopravvivenza. Nel 2000 il vitigno viene iscritto al registro delle varietà come “Uva Longanesi”, mentre nel 1999 nasce il “Consorzio il Bagnacavallo” che ne cura la valorizzazione e la diffusione.

L'etichetta Nera di Bursòn è un vino austero in gioventù che acquista eleganza e raffinatezza negli anni: le note di mirtillo e cassis si trasformano via via in profumi di confettura, frutta sotto spirito, poi il fascino dei terziari di caffè, cacao amaro, liquirizia, tabacco; i tannini, dono della buccia spessa e pruinosa dell'acino, si levigano lasciando al sorso il suo lato nervoso, costruito da morbide spigolosità, graffiante di una dinamica progressione che lo rinnova all'assaggio successivo. La mente vola così, in principio, alle immagini di Russolo, Caviglioni, Carrà, dove l'occhio è sempre in ritardo rispetto alla figura che sfugge e si ricompone, ancora più vigorosa e potente. Poi l'incedere progressivo diviene armonia, danza di luce, spazio turbinoso continuamente diverso e rinnovato: ascolto Ponchielli e le punteggiature, i filamenti di bagliori che si ricompongono, ad occhi chiusi, sono quelli della “Danza delle Ore” di Previati.

Il vino vive nel tempo che armonizza e distende l'orizzonte degli eventi, collega passato e futuro in un cerchio di luce: inebriate dalla vita dell'etere, le Ore sono pura vibrazione, fosforo, armonia sottile, indefinibile sensazione di conoscenza.
E' qui che si abita il proprio tempo.

di Svjetlana Lipanović.
Il celebre pittore francese Henri de Toulouse Lautrec nato nel 1864, da nobili origini, rappresentò un caso unico nel mondo parigino dell’arte, alla fine dell’Ottocento. La sua breve, tormentata vita fu pesantemente segnata dal destino crudele. In seguito alle due rovinose cadute e, a causa di una malattia genetica, le sue gambe rimasero corte, condizionando per sempre il suo aspetto fisico.

La pittura fu per lui la via della salvezza e percorrendola con passione, riuscì a esprimere l’innato talento pittorico e la rara sensibilità, resa più acuta dalle sofferenze patite. La sua vita sregolata, bohèmien svoltasi nel periodo della Belle Époque, si rispecchia nei quadri con le scene dei locali notturni a Montmartre. Contemporaneo con il movimento Impressionista Lautrec si avvicina molto di più all’espressionismo. Dopo un breve contatto con i Simbolisti, egli scelse l’analisi accurata dei personaggi, ritratti con le linee decise e l’abbinamento dei colori contrastanti. L’artista segnato dal dolore fisico e, anche morale, fu un grande osservatore capace da fine psicologo a comprendere le miserie umane e le vicende spesso drammatiche o, addirittura grottesche. Mentre gli Impressionisti cercavano la luce, il suo mondo viveva nell’ombra. Nascosto nel rassicurante buio egli scrutava lo scorrere della vita, i passanti, le situazioni quotidiane, introducendo un nuovo, reale senso dell’umanità nelle sue opere. Eseguì numerose creazioni velate d’ironia, con svariate tecniche: acquarello, pastello, gesso, olio, riuscendo a ottenere le più strane combinazioni cromatiche. Si dimostrò un eccelso grafico, specialmente nell’Arte della litografia. Le sue idee innovative, applicate nella pubblicità risultano tuttora attuali. Sopranominato “il visionario della realtà” Toulouse-Lautrec si immergeva volentieri nella vita notturna parigina fin de siècle, che gli forniva sempre nuove visioni sorprendenti da dipingere. Il conte Lautrec fu l’assiduo frequentatore del “Moulin Rouge” il famoso locale in cui imperversava il Can-Can con i grandi balli molto trasgressivi per l’epoca apparentemente puritana. Egli amava le donne, anche se fu spesso respinto per l’aspetto poco avvenente.

I suoi dipinti parlano dell’universo femminile esistente nella Belle Epoque prima che la Grande Guerra del 1914, portasse via un mondo scintillante, fatuo con le feste grandiose rallegrate dalle ballerine di Can-Can. Esse furono i segreti oggetti del desiderio maschile di una società ipocrita, mentre per Lautrec rappresentavano le modelle ideali che posavano senza veli. Nelle sale da ballo immortalate dal pittore, la moda dell’epoca dettava l’abbigliamento femminile molto seducente caratterizzato dalle profonde scolature degli abiti attillati con la vita di vespa ottenuta con l’aiuto di terribili corsetti. Le ampie gonne con le vaporose sottogonne lasciavano vedere, durante le scatenate danze, le coprenti calze nere. I vezzosi copri spalle con le maniche gonfie, completavano gli abiti insieme con i lunghi guanti e le boa, spesso di struzzo. I capelli fantasiosi furono un trionfo di fiori piuttosto che di nastri o di piume. Le signore della buona borghesia vestivano gli abiti scuri con il collo alto, a volte resi più femminili dai colori pastello o dai morbidi colli di pelliccia. Molto in voga furono le candide camicie bianche dal colletto rigorosamente alto, con maniche voluminose e numerose rouches. Nei quadri di Lautrec si notano gli uomini che ostentano un’ eleganza ricercata con gli abiti scuri, lunghe giacche abbinate ai gilet della stessa oppure diversa tinta. La sciarpa di seta, il cilindro insieme con il bastone da passeggio furono gli accessori indispensabili del raffinato dandy. Toulouse-Lautrec ci ha lasciato le preziose testimonianze del costume che riescono a evocare uno stile di vita, spazzato via dallo scorrere del tempo. I quadri magnifici in cui si nota la moda della Belle Epoque sono: “Al Salon di Rue des Moulines” in cui è rappresentato l’interno di una casa di appuntamenti.

Le donnine allegre con il loro vestiario audace fatto degli abiti leggeri, le sottovesti trasparenti, le calze nere ben in vista tentano di sedurre i potenziali clienti. Il dipinto “Ballo al Moulin Rouge” mette in evidenza la diversità dei vestiti tra le ballerine provocanti e le signore borghesi molto eleganti che osservano divertite e probabilmente, scandalizzate la scena. Lo scatenato ballo si vede sulla litografia “La Goulue” il primo manifesto pubblicitario del Moulin Rouge nel quale la famosa ballerina di Can-Can, la Goulue amata dal pittore, esibisce con noncuranza la biancheria intima. Lautrec, il grande artista che lasciò ai posteri le scene della vita e, anche dei piaceri proibiti nella Parigi fine 800, si spense a soli 37 anni, nel 1901. Il suo tempo era giunto al termine con l’inizio di un nuovo secolo ma, l’arte che creò sopravive nell’autentica, viva, commovente bellezza espressa nelle sue immortali opere.

a cura della redazione.
L'obiettivo potrebbe dirsi raggiunto ma, a detta dei conduttori del fortunato programma in onda sui canali di Arte Investimenti TV, dovrà succede ancora molto. Di fatto gli artisti che partecipano alle trasmissioni domenicali con le loro opere hanno una maggiore visibilità e vedono i loro lavori diffusi e raccontati dalle dieci di sera a mezzanotte e mezza, ottenendo un seguito notevole.

Non poteva essere diversa la sorte di un progetto televisivo nuovo ed esclusivo, a cui gli artisti accedono superando una selezione che permette a Giorgio Barassi e Roberto Sparaci, in video ad illustrare le opere dei talentuosi e non sconosciuti artisti, di allinearsi ai principi editoriali della Tv dell’ arte che ogni giorno porta in casa di un vasto pubblico le opere dei maggiori artisti italiani e mondiali. Laboratorio AccA è farcita da gag, spot, idee nuove di diffondere l’arte, ospitando in studio, uno ad uno, i pittori, gli scultori ed i performer che fanno parte della squadra. Nelle puntate più recenti è stato possibile conoscere meglio il lavoro di alcuni artisti dai loro stessi racconti e, dopo la pubblicazione delle loro opere e dei loro riferimenti sullo storico Annuario Acca 2020, la Galleria Ess&errE del Porto Turistico di Roma comincia ad ospitare le “quadripersonali” dedicate ai componenti del gruppo artistico di Laboratorio AccA. Un progetto ambizioso e in continua evoluzione, che disgela i cliché delle TV che propongono arte ai quali siamo abituati da decenni. In questo ha visto giusto Arte Investimenti, sempre al passo coi tempi e lo sguardo nel futuro.

Cosa ci riserverà Laboratorio AccA per le prossime puntate non è dato saperlo. Bocche cucite sui prossimi passi, ma di sicuro novità ed attenzione massima allo scopo primario dei progetti in atto: diffondere meglio il lavoro degli artisti che lo meritano. L’unica cosa che ci ripete lo staff di Laboratorio AccA è di invitare gli artisti interessati ai due progetti tv a prendere visione dei termini e delle condizioni di partecipazione visitando il sito www.arteinvestimenti.it nella sezione “laboratorio acca” e di inviare una mail a:
Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
oppure Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.. Fatto.
Per rivedere tutte le puntate di Laboratorio AccA basta cercare il canale “Laboratorio Acca” su YouTube o visitare il sito www.accainarte.it . tutte le domeniche, alle 22.00 c’è una ragione in più per guardare la tivù. Canale 868 sky o 123 digitale terrestre.

di Giorgio Barassi.

Ho capito perché Tommy Hearns è il pugile preferito da Giuseppe Trentacoste. Hearns non si è mai risparmiato, ha combattuto sempre senza timori riverenziali di sorta e quando era il momento di sferrare il colpo del KO lo faceva con una strana naturalezza. Colpiva con fisiologica regolarità ad eseguire un movimento difficile. Sereno, pur se in applicazione delle ferree regole del pugilato, Hearns guardava il destinatario dei suoi diretti e dei suoi ganci come il San Giorgio delle antiche icone guarda il drago incattivito e ferito, con una fermezza che gli arrivava dalla forza della sua fede in sé stesso e nel Cielo. Quasi distaccato, oggettivamente preso dalla sola certezza di arrivare al bersaglio, cercando gli unici punti di debolezza in tanta forza. La superbia, la tracotanza, il fondo atletico, la tecnica stessa, nulla possono contro l’acume tattico e lo studio dell’avversario compiuto in pochi secondi. Nulla vale quanto lo scoprire il vulnus di chi hai di fronte nel minor tempo possibile. E vale in molte cose della vita. Peccato che sulla sua strada abbia trovato un certo Marvin Hagler detto “The Marvellous” (che guarda caso è il mio preferito), il quale avrebbe mandato al tappeto chiunque. Ma quest’ ultimo era di un altro pianeta, aveva fattezze perfette, una scaltrezza da faina e una tecnica superiore in ogni senso.
Trentacoste ha praticato a lungo il pugilato, ed oggi allena ragazzi volenterosi che lo ascoltano specialmente nella parte più chiara a chi prende le cose sul serio ed evitata da chi crede di diventare una star: il sacrificio, l’impegno, la sofferenza e la ricerca della miglior condizione, sempre. Da qui si capisce perché Hearns e non Hagler o Mohammed Alì. Trentacoste conosce i suoi limiti e non si impegna nella impossibile avventura di superare gli ostacoli eccessivi, non chiede la ribalta né reclama le effimere gioie di cronache temporanee. A lui interessa, e qua prendiamo a parlare della sua propria capacità di artista, fare bene il suo lavoro. Incuriosire chi osserva le sue opere mostrando tecnica, inventiva e impegno. Vive la sua avventura artistica con la consapevolezza del capace e dell’ ordinato mentalmente. Ricerca e sperimenta senza mai mollare, certo della riuscita e del valore della sua caparbietà creativa, che un giorno gli ha fatto incontrare la juta, il materiale dei sacchi che solcano i mari a bordo delle navi, pieni di caffè o di cacao, di storia e di vicende che transitavano sulle spalle dei facchini e oggi viaggiano ordinati in camion moderni, giacendo nei magazzini per poi esaurire il proprio compito, svuotati ed abbandonati senza avere più l’utilità per cui furono creati.

Ma il sacco è stato troppo a lungo nelle elaborazioni altrui, ha vissuto l’epopea di Burri e di quanti lo hanno spesso usato come complemento e povero decoro. Insomma, ha fatto, nelle operazioni artistiche, il suo tempo. Mancava però un ruolo a cui il povero sacco non era avvezzo: farla da protagonista nella sua rude crudezza. “…Il corpus delle mie opere è il sacco. Il vero protagonista è lui…” dice Trentacoste. Dunque non una funzione legata al suo utilizzo come materiale, ma il nucleo stesso della sua opera. Nudo e crudo si, ma rinforzato e modellato grazie agli interventi di una materia duttile, simile alle paste che usavamo a scuola per inventarci corpi o cose da colorare. Quel morbido e grigio materiale viene steso su un piano, lavorando orizzontalmente, come facevano gli antichi iconografi, e ricoperto dalla tela del sacco. Quindi manipolato perché prenda le fattezze degli stati d’animo, dei sogni, delle angosce e delle gioie di un artista talentuoso e silenzioso che inventa volti e oggetti con la disinvoltura di chi ama avvicinare le sue opere solo alla sua esperienza e non intende, a ben ragione, scivolare nelle ovvietà dei paragoni con altri ed altro. Così il sacco, e la sua conseguente declinazione in struttura e centro dell’ opera, torna ad essere messaggero e trasportatore di una storia, ma chiude le sue ali che non lo portano su una nave sconosciuta, sbatacchiato dalle onde. Entra nelle case dei collezionisti con una nuova e più densa veste di opera d’arte. Vive una vita nuova, più nobile, meno faticosa e più degna. Finalmente un compito adatto ad un lavoratore indefesso, a un contenitore silenzioso che non chiede nulla e dà tutto. Della sua Toscana, Trentacoste ha la dolcezza serena delle espressioni, la pungente apposizione di termini adeguati quando ci si esprime ma non la baldanza di un protagonista guascone di novelle medievali né la giustificabile vanterìa di chi vive in uno dei luoghi più belli al mondo. Quando parla, con la discrezione e la voglia chetata di dirne tante, cerca il giusto aggettivo, sistema le parole perché siano brevi e ficcanti. Cerca lo spazio tra i guantoni dell’ avversa e diffusa ignoranza per affondare il colpo. Intervistato durante una puntata di Laboratorio AccA si è espresso con molto garbo, e chi ascoltava ha capito che questo ragazzone ha tanto da dire e dare ma non fa passi avventati. Preferisce chiudersi nella palestra del suo studio a sperimentare, confortato dalla saggezza degli anni e dal sostegno delle spalle sopportatrici di pesi esistenziali che hanno lasciato un segno come una cicatrice sanguinante dopo un brutto match.

Potrebbe, ma la sua discrezione glielo vieta, appoggiarsi al suo cognome e vantare la parentela con Domenico Trentacoste, docente di scultura alla Accademia delle Belle Arti di Firenze all’inizio del secolo ventesimo, quando era appena cominciato quel periodo che comprese due guerre e tanta frenetica attività artistica. Domenico Trentacoste fu uno scultore dalle forme perfette ed ineccepibili, un maestro di bellezza e di armonia. Uno di quegli artisti ai quali dovremmo inchinarci in segno di gratitudine perché il passare in sottordine nella folla di artisti italiani di quella bella epoca gli ha dato men che la metà di quel che avrebbe meritato. Ma il Professor Trentacoste era preso dalla passione per l’insegnamento più che dalla fame di notorietà. E il suo discendente Giuseppe, il nostro “gran saccàio”, scandisce i ritmi della sua ricerca andando a trovare nuovi stimoli e nuovi temi nel suo mondo, prima ancora che in quello circostante. “…Quelle facce che vengono fuori dal piano delle mie opere, sono le mie. Ho la fragilità degli uomini e allora rido, piango, mi appassiono, mi arrabbio. Le mie espressioni finiscono dentro le mie opere…”. E allora se lo spazio dell’opera è composto da pezzi di tela di juta cuciti fra loro si tratta di momenti di intima riflessione, di medicamenti all’anima. Più lineari e narrativi sono invece quei pezzi di tela ordinati ed aderenti al supporto di legno leggero : lì Beppe è più ordinato e razionale, racconta con maggiore chiarezza, affonda il colpi senza subire le interdizioni, mirando ad una esecuzione perfetta ed architettando un degno sfondo a volti mitologici, storici o grotteschi che siano comunque figli del suo sentire contemporaneo e passionale.
In queste varianti, poche ma significative, è l’essenza della sua operazione artistica. E non si creda che le sorprese siano eluse. Un pugile che vuol vincere non si limita alle teorie rispettabilissime secondo cui, ad esempio, il brevilineo preferisce i colpi circolari. Essendo longilineo e saldo sul ring come il suo Tommy Hearns, Trentacoste può sfoderare sia un improvviso montante che un ricamato crochet, come ha fatto, ad esempio, quando ha sovrapposto ad una sua “Tela piegata” (la definizione che lui predilige) una tela bianca squarciata al centro da una mano armata di pugnale che emergeva dal bassorilievo, per omaggiare Lucio Fontana e la sua intuizione geniale. Trentacoste conosce bene l’ arte a lui precedente, e ne rispetta l’intimo significato. Ama la sua terra e le cittadine piene di richiami agli altissimi momenti del costruire italiano di un tempo. Ma ha gli occhi piantati verso il futuro, e le sue tele di juta sono un inno agli oceani, alle merci che hanno viaggiato, agli uomini che le hanno trasportate.

Tutta roba di cui potersi vantare perfino eccedendo la misura. Se vi aspettate di vederlo ringhiare dall’angolo, sarà vana attesa. Lo troverete a guantoni incrociati, tranquillo e riflessivo, seduto su una soglia di pietra serena della sua Toscana, mentre pensa a come piegherà la prossima tela ed a quale espressione gli verrà fuori dopo aver modellato, incollato, applicato le resine ed atteso pazientemente. Lui ha il passo dell’ atleta ma la pazienza di un filosofo.

a cura di Silvana Gatti.
Il Museo d’arte di Mendrisio organizza una retrospettiva di ampio respiro sull’opera del pittore francese Derain: 70 dipinti, 30 opere su carta, 20 sculture, 25 progetti per costumi e scene teatrali, illustrazioni di libri e alcune ceramiche per documentare la creatività e l’attività poliedrica di questo protagonista dell’arte moderna. La mostra, a cura di Simone Soldini, Francesco Poli e Barbara Paltenghi Malacrida, è nata grazie alla collaborazione degli Archivi André Derain e ai prestiti di alcuni prestigiosi musei francesi.

André Derain nacque a Chatou (Parigi) nel 1880 e nel 1898 si iscrisse all'Accademia Julian, nonostante il padre lo avesse avviato agli studi di ingegneria. In quel periodo entra in contatto con Henri Matisse e Maurice de Vlaminck, con il quale condivide uno studio a Chatou. Impara a conoscere le opere di Vincent Van Gogh, di Paul Cézanne e di Henri De Toulouse-Lautrec, maestri fondamentali nel suo percorso artistico. Nel 1905 espone al Salon d’Automne e al Salon des Indépendants, collocandosi tra i Fauves. Erano i primissimi anni del Novecento, in cui una manciata di artisti apportò all’arte profondi cambiamenti. Tra i massimi innovatori ci furono Derain e Matisse, che trascorsero vari anni a dipingere insieme le marine di Collioure, nel Sud della Francia. I due diedero vita tra il 1905 e il 1910 al movimento per il quale si coniò il termine Fauve, cioè il gruppo dei “Selvaggi”, a causa dei vivacissimi, infuocati colori che caratterizzavano le loro opere. I primi quadri del giovane Derain, come “L’Estaque” (Olio su tela, cm. 129x195, Houston Museo delle Belle Arti), esposto in questa mostra, non aderiscono del tutto ai dettami del movimento avanguardista francese: l’artista, pur utilizzando i colori forti alla maniera fauvista, li ingloba armonicamente nel rispetto dei vari elementi che rendono la composizione del paesaggio. In questo quadro le forme degli alberi sono distorte ma riconoscibili, contrariamente alle opere dei pittori fauves. Sia le forme che i colori, in prevalenza blu e verde, in quest’opera risentono fortemente l’influenza di Cézanne, come “Il vecchio albero” (olio su tela, cm. 41x33, 1904, Acquisto del 1951, Centre Pompidou, Paris. Musée national d'art moderne-Centre de création industrielle), qui esposto. Sono molteplici le correnti artistiche che influenzano Derain, in particolar modo nel primo decennio del Novecento, periodo in cui sperimenta e si accosta alla pittura. Si può dire che Derain è stato l’erede dell’Impressionismo, l’iniziatore della pittura Fauve e uno dei padri del Cubismo, nonché il precursore del Ritorno al Classicismo.
Alcune opere di Derain sono influenzate dal puntinismo di Paul Signac, altre dalla luminosità di Claude Monet, grazie al periodo trascorso a Londra nel 1906, mentre le opere influenzate da Paul Gauguin hanno colori più tenui. Amico del poeta Apollinaire, nel 1909 illustra un volume del poeta e, tre anni più tardi, arricchisce con i suoi preziosi disegni una raccolta di Max Jacob. L’attività di illustratore prosegue per il primo libro di Andrè Breton, nel 1916, per le favole di Jean de La Fontaine e per un’edizione del Satyricon di Petronio. Nel contempo continua a dipingere avvicinandosi al cubismo di Braque e di Pablo Picasso, senza giungere alla scomposizione della forma in quanto riscopre presto la pittura classica tradizionale, tornando ad usare la prospettiva e il chiaroscuro. Un “ritorno all'ordine” ed un ritorno alle “forme classiche” in parallelo a quello intrapreso in quel periodo da molti altri artisti europei, tra cui Gino Severini, Pablo Picasso dopo il suo viaggio in Italia, Giorgio De Chirico con la sua neonata metafisica, i movimenti Valori plastici e Novecento in Italia e Nuova oggettività in Germania.
Nel 1911 si accosta alla scultura africana e ai primitivi francesi, dipingendo nature morte e scolpendo figure rigide e stilizzate. Fu Derain a introdurre Picasso nel mondo dell’arte africana e con Derain Picasso fece i primi passi verso il Cubismo. Entrambi furono amanti della mondanità, uomini di grande successo, celebrità del mondo artistico del XX secolo.

Ma se la fortuna di Picasso crebbe per tutto il secolo, quella di Derain ebbe un brusco, momentaneo declino dopo la seconda guerra mondiale, complice il mondo delle gallerie d’arte e del mercato. Terminata la Prima Guerra Mondiale, l’artista prende decisamente le distanze dal Cubismo e dal Surrealismo, ritenendoli movimenti antiartistici. Rimasto suggestionato dalle bellezze della città di Roma e dai pittori italiani del Rinascimento, viene rapito dal classicismo. Nel 1928 riceve il prestigioso premio “Carnegie”, e nello stesso periodo espone a Londra, Berlino, New York, Francoforte, Duesseldorf e Cincinnati. Rimane a Parigi durante l’occupazione tedesca della Francia, in seguito al Secondo Conflitto Mondiale, e nel 1941 rifiuta la direzione della Scuola Nazionale delle Belle Arti di Parigi. Durante un soggiorno a Berlino partecipa ad una mostra nazista dell’artista Arno Breker, e di conseguenza viene additato come collaborazionista della propaganda nazista e abbandonato da molti artisti. Muore nel 1954 investito da un automobile, a Garches. Amico di Picasso, Matisse, Braque, Giacometti, André Derain è uno dei protagonisti della rivoluzione artistica dell’inizio del XX secolo, sia pittorica sia scultorea, un’icona dell’arte del Novecento. Picasso nutrì grande ammirazione per Derain, con cui dal 1910, per diversi anni, collaborò grazie ad un’amicizia che durò fino agli anni Trenta. Il Cubismo, corrente artistica che trasformò l’arte ad inizio del ‘900, ebbe origine da Georges Braque, oltre che da Derain e Picasso. Nel periodo in cui Braque e Derain dipinsero insieme nel quartiere parigino della Ruche, Braque apprezzò molto il Primitivismo di Derain e quest’ultimo guardò molto al moderno classicismo di Braque.
Anche Alberto Giacometti apprezzò l’opera di Derain, in particolar modo la sua capacità di cambiare stile rifacendosi alla tradizione dell’arte antica. Dalla metà degli anni Dieci, la ricerca artistica di Derain vira in direzione opposta rispetto allo spirito avanguardistico che aveva caratterizzato la sua prima fase. Negli anni Venti e Trenta raggiunge un grande successo internazionale, ma a causa di questo cambiamento di rotta viene criticato dall’ambiente dell’avanguardia. André Breton, che era stato un suo grande ammiratore, lo accusa (al pari di Giorgio de Chirico) di aver esaurito la sua autentica vena creativa e di essersi rifugiato nella dimensione nostalgica della tradizione, inaridendo il suo incontestabile talento. Dei suoi vecchi amici, Braque fu l’unico ad aiutare Derain nei momenti di difficoltà, subito dopo la seconda Guerra Mondiale. La mostra intende esplorare tutti i principali aspetti della ricerca di Derain, e in particolare si focalizza sulle qualità della sua complessa e articolata produzione fra le due guerre e fino alla sua morte. Questa mostra documenta come Derain rimase sempre fedele alla pittura figurativa – il ritratto, il paesaggio, le nature morte – trovando ispirazione nell’arte greca e romana e nei grandi maestri dell’Ottocento. Chi ha forse compreso meglio di tutti il senso autentico della sua arte è Alberto Giacometti, che diventa suo grande amico, dal 1936 in poi. Giacometti dedicò un lungo articolo alla sua straordinaria capacità di raccogliere idee da tutta la storia dell’arte, trasformandola in qualcosa di personale. Alla morte del maestro, fu Giacometti ad aiutare i famigliari a salvare decine di sculture di Derain. Nell’ultimo periodo della sua vita Derain si isola sempre di più, e neanche la mostra postuma al Musée National d’Art Moderne di Parigi nel 1954 (anno della sua scomparsa) riporta l’attenzione della critica dominante sulla sua opera, di cui è apprezzato solo il primo periodo avanguardista.

Per l’avvio di una vera rivalutazione dell’artista bisognerà attendere la grande retrospettiva al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1994-95). La rassegna di Mendrisio analizza l’evoluzione e le sperimentazioni stilistiche e tematiche della pittura di Derain, oltre ai numerosi collegamenti nei più diversi territori dell’arte di tutte le epoche. E questo nei vari generi: il paesaggio, la natura morta, il ritratto, il nudo femminile, le composizioni più articolate. Non poteva mancare la produzione scultorea, che viene documentata con un gruppo interessante di lavori tra cui Femme au long cou, (dopo 1938 - bronzo, 32x19.5x4 cm). Appassionato di teatro, l’artista collabora a molte scenografie di spettacoli e balletti. Una sezione mette in luce questo aspetto meno noto ma molto rilevante dell’attività dell’artista attraverso una selezione di disegni, bozzetti e documenti fotografici. Un catalogo di circa 230 pagine, edito dal Museo d’arte Mendrisio, documenta con fotografie storiche e schede tutte le opere in mostra, introdotte dai contributi di studiosi e curatori e seguite dai consueti apparati riportanti una bibliografia scelta e una selezione delle esposizioni. Vengono inoltre pubblicati alcuni testi teorici esemplari dell’artista, tradotti per la prima volta in italiano.

di Francesco Buttarelli.

La preistoria ha conservato tracce significative riguardo al tempo in cui l’uomo ha iniziato a dedicarsi all’arte. Circa trentaseimila anni fa, durante la fase finale del paleolitico, gli uomini che sa- pevano esprimersi soltanto attraverso un linguaggio rudimentale, già conoscevano il valore delle immagini e delle raffigurazioni. Tutto è rappresentato dalle antichissime testimonianze di pittura rupestre (così chiamata poiché realizzata sulle pareti rocciose di alcune grotte come quelle di Lascaux in Francia e di Altamira in Spagna). I soggetti più comunemente realizzati sono animali, molti dei quali oramai estinti. Veniamo colpiti dalla precisione dei dettagli. Gli “artisti” preistorici, seppero sfruttare l’essenza naturale delle cose ed il movimento anatomico di tutto ciò che veniva rappresentato. Un luogo ove è possibile tornare indietro nel tempo attraverso una visione di insieme spazio-temporale sono le grotte di Lascaux, un insieme di caverne comunicanti che si trovano nella Francia sud-occidentale presso il villaggio di Mantignac. Le grotte furono scoperte casualmente nel 1940 da alcuni ragazzi che inseguivano un cane smarrito. Situate in un massiccio calcareo le grotte presentano una serie di lunghi cunicoli che improvvisamente sfociano in grandi ambienti chiamati “sale”. Le pareti sono completamente ricoperte di immagini disegnate con le dita o con pennelli rudimentali, i colori maggiormente usati sono ocra, rosso e nero. Tutte le figure sono rappresentate in movimento. Qualsiasi asperità rocciosa è stata sfruttata dagli artisti per conferire maggiore rilievo agli animali dipinti.

Tutti i soggetti risultano rappresentati di profilo. Per lungo tempo gli studiosi si sono domandati quale sia stato il significato di queste immagini e quali ragioni abbiano spinto gli uomini primitivi (sempre impegnati nella ricerca del cibo e nella sopravvivenza) ad impegnarsi per raffigurare scene di caccia e di vita quotidiana. Ne è scaturita un’ipotesi probabile: l’arte legata a riti propiziatori. Le grotte di Lascaux hanno ospitato molte generazioni di cacciatori, in quel luogo non era agevole dipingere alla luce di torce rudimentali. Affrontare così tante difficoltà in un luogo ove abitualmente non si viveva, presupponeva una volontà forte che poteva dimostrarsi utile a tutta la comunità. Appare quindi verosimile, che le grotte di Lascaux costituissero un vero e proprio santuario in cui si svolgevano riti importanti per le comunità primitive. I cacciatori paleolitici credevano infatti che rappresentare l’animale volesse significare possederlo attraverso i loro dipinti e grafiti si mettevano in contatto con le forze della natura che veneravano: la terra, il sole, la luna, il vento, la pioggia, le tempeste, il giorno e la notte. Dal 1979 le grotte di Lascaux sono state inserite dall’Unesco nella lista dei patrimoni dell’umanità. Attualmente le grotte sono visibili sfruttando sistemi di osservazioni moderni che invitano ognuno di noi a percorrere la galleria dell’immaginario tornando a ritroso nel tempo.