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Tutto comincia con una autentica, pura passione. Tutto comincia con un istinto irrefrenabile: quello che porta alcuni a vincere ogni paura espressiva, ogni freno al sapersi raccontare meglio col dipingere. Colori e tele, sperimentazioni e ricerca sono davvero l’anima stessa della pittura di Rosella Giorgetti. Basta ascoltarla mentre riferisce delle sue evoluzioni stilistiche, della sua storia, per capire che il suo entusiasmo di pittrice è puro, incrollabile, sano.










Marchigiana di origini, ma cresciuta a Pomezia tra i fabbricati razionalisti delle città di fondazione, Rosella cerca la pittura esattamente, si può dire, come la pittura ha cercato e trovato lei. Non che non sia brillante nel dialogo e nella scrittura, ma la pittura è davvero la sua via. Oggi è una affermata professionista che mette nelle sue operazioni artistiche un credo ancestrale, quello verso il colore e le forme che esso assume, come a dimostrare che non è la forma a prendere corpo, se colorata. Ma è il colore ad assumere forma di sogni, desideri e speranze, se pilotato da una insaziabile curiosità di misurarsi con lo spazio, con quel che le grandi tele le consentono.

Andando con ordine, ritroviamo una Giorgetti vincitrice, nel lontano 1990, di un premio di pittura nella sua Pomezia, convincente nei volumi e nella scelta delle tinte. Come fosse allora già matura artista con un background di tutto rilievo. Invece no. La sua è autentica vocazione al racconto pittorico, rinforzata da applicazione e studi diligenti, condotti da maestri che le hanno insegnato i fondamentali del dipingere, lasciandola poi libera di spaziare fin dove la sua convincente allegria compositiva può arrivare. E può davvero arrivare ovunque, a leggere la sua trasformazione da pittrice del figurativo ad uno stile decisamente singolare, che avvolge le frontiere della fluid art e quasi le mette al servizio di un modo di esprimersi del tutto indipendente da canoni prefissati o facilmente classificabili.











Tutto ciò che iniziò con la passione diventa un quadro fondamentale nella sua storia: una apparente grossa onda, dalle cromie azzurre e blu, che in realtà ha le fattezze di una testa d’aquila. Giorgetti dunque individua un percorso che si stacca dai canoni della fluid art propriamente detta, perché le tinte non viaggiano, per quanto direzionate abilmente, senza una prevedibilità. Piuttosto seguono il temperamento della pittrice figurativa, che vuol dare forma ed assetto individuabile a ciò che produce. E così Rosella Giorgetti passa ad applicare quel principio di indipendenza dalla indipendenza della composizione fluida, arricchendo temi ed opere di una maggiore accortezza. Il pennello integra e completa il flusso dei colori, lo delimita con sapienza. Nascono i suoi fiori policromi, che del fiore hanno l’evidente aspetto ma non sono dipinti con il manierismo del buon allievo o la nevrosi creativa dell’informale ad ogni costo. Hanno nel loro corpo passaggi di colore, accortezze cromatiche, pennellate strette o larghe, percettibili o appena accennate che danno al risultato un senso di autonomia e di libertà espressiva che oggi è cifra riconosciuta del suo bel produrre.











E nasce una indagine su visioni sottomarine immaginate, che sembrano svelarci i segreti degli abissi proponendoci un mondo policromo, vivace, fatto di corpi e forme allineati che lasciano uno spazio superiore abbondante, a sottolineare l’effetto del colore in cui le forme possono stagliarsi in una sorta di infinito fantastico ed ideale. Non basta. L’artista, a ricordo delle lezioni ricevute e del tendere ad una riconoscibilità che oggi è chiara, caratterizza le sue campiture con una pittura di fondo fatta di pennellate diagonali, percepibile ancor più quando, a cor- redo dello sfondo (importante quanto il soggetto, ci ha insegnato la storia della pittura moderna) con corpuscoli brillanti ed altre garbate diavolerie stilistiche che contribuiscono a rinforzare e sottolineare la discrasia fra le forme e lo spazio che le accoglie, perché l’uno diventi davvero quel che serve perché le altre siano attraenti, fascinose, convincenti.
Nondimeno si fanno notare gli animali dipinti su quelle campiture dal segno cromatico diagonale: gabbiani in volo dalle ali fatte di puro colore bianco che paiono nuvole allungate, bianchissimi uccelli liberi in un campo scurissimo e perciò atto ad esaltarne il biancore. Stanno insieme, al fine che l’artista chiede alle sue opere, le lezioni figurative e le sperimentazioni fluid. Una combinazione che non esclude gli accenni a forme certe, come i piccoli fiorellini su deliziose campiture blu notte punteggiate da piccoli e intermittenti segni circolari bianchi, squillanti nello scuro come lucciole o provenienti dall’alto come una soffice nevicata.

Le figure di qualunque corpo più parranno rilevate e spiccate da’ loro campi, delle quali essi campi saranno di colori chiari o scuri, con più varietà che sia possibile ne’ confini delle predette figure…
(Leonardo Da Vinci, Trattato della Pittura, parte prima, c.148).












Rosella Giorgetti lo sa. In maniera naturale e perciò ancor più apprezzabile. Come sa che quel suo disporre forme di un mondo ideale, una a fianco all’altra, così policrome e strutturate, per poi lasciare ampi campi superiori in un chiarore sempre più potente, evoca il concetto dei dipinti della arte sacra dei secoli passati. Lì il soggetto sacro che volgeva la sua vita allo spirituale ed al divino era avvolto da luci giallognole o bianchissime, mentre il mondo terreno, in basso, si affollava di bruniture che evocavano la materialità. Il tutto contribuiva allo stupore quanto in Giorgetti contribuisce all’apprezzamento sempre maggiore. I suoi quadri potrebbero essere anche monocromi, a questo punto. Nulla cambierebbe. La nota caratteristica della diagonalità onnipresente nelle campiture conferirebbe una riconoscibilità evidente. Come è riconoscibile una sua opera in cui le tinte sembrano casualmente ammassarsi e curvare coi loro capricci. Sembrano. Perché la sua puntualità di artista sensibile permette di capire che in ogni angolo, in ogni colore, in ogni spazio, anche il più imprevedibile, è la pennellata di chi ha ancora la gioia del creare, la fermezza del voler dare forma e la grazia di scelte cromatiche azzeccate.

Non male, in un mondo di incertezze.
Giorgio Barassi

È stata inaugurata sabato 10 Aprile alle ore 17,00 la mostra collettiva di arte contemporanea: “Daydreaming” presso la Galleria Ess&rrE sita all’interno del suggestivo Porto Turistico di Roma. L’evento, curato dal critico d’arte Monica Ferrarini dell’Associazione M.F.eventi con la col- laborazione di Alice Di Piero, ha visto la presenza di numerosi artisti, collezionisti ed esperti del settore e, in occasione del vernissage, era presente la trasmissione televisiva Arte 24.











Tema centrale della mostra l’arte nella sua funzione terapeutica come stimolo alla riflessione e al confronto: in un momento storico difficile e delicato, dove il tempo sembra essersi sospeso e il buio sembra aver preso sopravvento sulle nostre speranze, l’arte ci viene in aiuto dandoci quella speranza necessaria ad avviare un processo di rinascita e cambiamento. Essa diventa strumento indispensabile per sopravvivere perchè porta in sé quella carica emozionale indispensabile per avviare un iter di ricostruzione e di approccio differente al quotidiano. “L’arte conta perché ci offre assistenza nel progetto di andare d’accordo con la nostra vita, far fronte ai nostri dolori, ricordare ciò che conta per noi, evitare ciò che ci ferisce, guidarci verso la nostra natura migliore, riequilibrare gli eccessi dei nostri caratteri ed espandere le nostre simpatie”
Alain de Botton.










Artisti partecipanti: Joana Antunes, Maria Emilov, Marussa Giovinazzo, Karine Grazia, Vera Kober, Kirsten Kohrt, Caroline Kusters, Carlos Mendoza, Stefania Nicolini, Anna Nobile, Maria Rita Onofri, Riccardo Panello, Candida Paolucci, Nicole Papaefthimiou, Ann Pelanne, Monica Pizzo, Simona Poncia, Irena Procházková, Francesca Ragona, Regula Margrit Bill, Maria Stamati, Stephane Vereecken, Paola Fortunata Vitaggio, Rebecca Volkmann.










The collective art exhibition: “Daydreaming” opened on Saturday the 10th of April, at 5pm, at the Galleria Ess&rrE, located inside the evocative touristic port of Rome. The event, curated by the art critic Monica Ferrarini - Associazione M.F.eventi, with the collaboration of Alice Di Piero, comprised of international artists, collectors and industry experts.













For the opening, the TV channel Arte 24 was also present. Core topic of the art exhibition was art in its therapeutic function, as stimulus for reflection and confrontation. In a delicate and difficult time, where time seems suspended and darkness seems to have taken over our hopes, art comes in help, giving us that hope that helps us kickstart a process of rebirth and change. It becomes a fundamental means for survival, as it brings with it that emotional charge that leads to reconstruction, and to a different approach towards everyday life.
“Art matters because it offers us assistance in the project of getting on well with our lives, coping with our sorrows, remembering what matters to us, avoiding what hurts us, guiding us to our better natures, rebalancing the excesses of our cha- racters and expanding our sympathies”
Alain de Botton.

Participating artists: Joana Antunes, Maria Emilov, Marussa Giovinazzo, Karine Grazia, Vera Kober, Kirsten Kohrt, Caroline Kusters, Carlos Mendoza, Stefania Nicolini, Anna Nobile, Maria Rita Onofri, Riccardo Panello, Candida Paolucci, Nicole Papaefthimiou, Ann Pelanne, Monica Pizzo, Simona Poncia, Irena Procházková, Francesca Ragona, Regula Margrit Bill, Maria Stamati, Ste- phane Vereecken, Paola Fortunata Vitaggio, Rebecca Volkmann.

Trasversali allegagioni d’arte. Il vino giallo al banchetto degli angeli.
"L'art ne me connait pas. Je ne connais pas l’art”. Così scrive il poeta Tristan Corbière, autore di quegli affebbrati, elettrici, elegantemente anarchici “Amori gialli”, sottolineandone - ad un tempo - la marginalità e l’imprevedibile unicità compositiva. Analogamente qualcosa di giallo, raffinato, indubitabilmente inconsueto e raro viene prodotto nella marginale regione dello Jura: marginale perché si trova nell’estremo oriente francese e la parte vitata non conta più di duemila ettari di terreno, meno dell’1% della produzione nazionale.












È qui che nasce il vin jaune, l’oro dello Jura, un vino prezioso, capriccioso, imprevedibile, non ammettendo distrazioni di sorta esige essere coccolato, vezzeggiato, non compreso ma amato. Il vitigno di partenza che affonda le radici nelle argille blu della regione è il Savagnin (assieme allo Chardonnay l’uva bianca più coltivata): vendemmiato tardivamente, generalmente nella seconda metà di ottobre, a seguito della fermentazione e di un ragionevole periodo di riposo e stabilizzazione - spesso anche oltre un anno - il vino viene trasferito in barrique da 228 litri, di secondo o terzo passaggio, ed è qui che dovrà compiersi il miracolo e l’alchemica trasformazione del liquido in oro. Le botti vengono lasciate scolme per circa un sesto della loro capienza in modo che i lieviti ancora presenti a contatto con l’ossigeno costruiscano una sorta di film protettivo, la “voile”, il velo che custodirà l’affinamento del vino per almeno sei anni e tre mesi e ne determinerà la qualità e la profondità. La parte alcolica che durante tale procedimento sarà evaporata viene storicamente chiamata la “part des anges”, il sacrificio offerto agli angeli per ottenere una concentrazione di profumi e sensazioni assolutamente unica. Per questo motivo, ancora oggi, il vin jaune viene tradizionalmente imbottigliato nella clavelin da 62 cl, a ricordare e simboleggiare la parte rimanente al termine dell’affinamento di un litro di liquido.














Come per ogni opera d’arte, una materia eccellente e d’elezione necessita di un artista accorto, che non la disperda e la sappia condurre nel migliore dei modi, così sarà la sensibilità del vignaiolo a stabilire i tempi, a posizionare le botti nelle più favorevoli condizioni di aria, temperatura e umidità, a miscelarne gli affinamenti, se necessario ad esaltarne lo slancio e la complessità. Delle quattro AOC autorizzate per la produzione di vin jaune, la più rinomata è sicuramente Chateau-Chalon: il nostro assaggio si è rivolto al prodotto di Domaine GRAND, piccola azienda di Passenans di circa una
decina di ettari che dalla vendemmia 2021 potrà etichettare i vini da agricoltura biologica certificata. Lo Chateau-Chalon 2012 cuvée En Beaumont è di un giallo dorato dai brillanti riflessi ambra: apre con le note decise di mallo di noce, poi crescono le sensazioni terrose di fungo e tartufo; nella confidenza con lo scorrere del tempo a poco a poco si scopre un oriente complicato di spezie... volteggiano screziature di zafferano, curcuma, curry.













Ora sentori tostati si uniscono a profumi amaricanti di cioccolato, fondi di caffè, tabacco che trascina una parte vegetale di fieno greco, ora sono le spezie a puntellare e stuzzicare, accompagnate da suggestioni d’agrume, cedro e bergamotto canditi, pietra focaia, macis, iodio. I profumi continueranno ad uscire complicandosi, ma l’urgenza e la curiosità dell’assaggio prevalgono: il palato è secchissimo, sapido con un corredo balsamico di erbe officinali che arriccia il naso - in retrolfazione - su punte di cumino e melissa, un principio di finale resinoso che ricorda il miele amaro, di cardo o corbezzolo, per terminare (in una curiosa struttura circolare) ancora su terra bagnata e noce. Ogni sentore è composto, educato, nulla di urlato ma suggerito quasi come stimolo all’immaginazione e alla memoria, disteso sopra un sorso pulito, la cui acidità e sapidità non stanca il palato, mantenuto vivo e nervoso. Come la diafana e ambigua Proserpina di Rossetti ritorna alla luce dopo i sei mesi trascorsi agli Inferi, così dopo oltre sei anni il vin jaune ci ammalia del suo fascino metafisico, manifestazione concreta di realtà sfumate, sottilmente evanescenti, scavate nelle visioni chiaroscurali affini a Marius Pictor e soavemente cullate dal raffinato lucore di Debussy. Il tutto è sempre qualcosa in più della somma delle sue parti.

Il castello, le colline, gli uliveti, il lago. Armonia assoluta di colori e di forme come in un dipinto di Corot.
A cura di Marilena Spataro.
Un affresco di rara bellezza naturalistica e paesaggistica che si specchia in limpide acque lacustri. è l’antico Borgo medievale di Pievefavera, a mio avviso, il più affascinante del territorio di Caldarola, l’altrettanto affascinante cittadina del Maceratese, carica di storia e di incantevoli scorci architettonici e ambientali, situata nell’area della Valle del Chienti, nonché porta che si apre sullo spettacolo mozzafiato dei Monti Sibillini.
Oltre che sul vecchio Borgo medievale di Pievefavera, in questo nostro breve tour, concentreremo l’attenzione sul suo castello, struttura architettonicamente armoniosa e di grande interesse storico, con un’incredibile posizione che lo vede elegantemente svettare su uno sperone collinare e con un paesaggio e un ambiente da favola che gli fanno da sfondo. Un suggestivo affresco che coinvolge l’intero insediamento borghivo, immerso com’è tra gli uliveti delle morbide colline che degradano in dolci declivi verso le limpide acque sottostanti dell’omonimo lago (detto anche Lago di Caccamo) e che qui si specchiano quasi per incanto.
Luoghi, quelli di Pievefavera, che sono anche l’areale prevalente della Cultivar Coroncina, varietà di olivo marchigiana per la produzione di un tipico olio di eccellente qualità, dal sapore fruttato, amaro e pungente, con sentore di carciofo, e dal colore verde intenso, con elevato contenuto in polifenoli e clorofilla e con un buon rapporto insaturi/saturi.










Il Castello
Risalente al XIII secolo, il Castello di Pievefavera conserva quasi intatta la struttura muraria, con tre cortine e quattro torri, di cui una successivamente trasformata in campanile, camminamenti di ronda, un grande palatium attiguo alla porta d’ingresso, munito di torrione e trabocchetto. Nel castello si trova la chiesa parrocchiale dal portale romanico a tutto sesto con trabeazione esterna e decorazioni altomedievali. Il suo interno di gusto barocco, ma rimaneggiato nel secolo scorso, è composto di una sala unica con quattro cappelle laterali ed un imponente altare centrale. Dell’antico impianto rimane l’abside dietro l’altare centrale. Nella chiesa sono custodite opere del XV secolo di cui la più pregevole é un San Sebastiano ligneo cinquecentesco.
Il Borgo e la Pieve
La struttura urbana di Pievefavera è ancora praticamente intatta. Il nucleo centrale di tutto l’insediamento è la Pieve della quale si hanno notizie documentate sin dal XII secolo. Da questo punto situato nella zona più in alto, si espandono, realizzate in due fasi successive, altre due cinte murarie. La costruzione a nord delle mura cittadine, realizzata dal pievano Berardo Da Varano, risale al XIII secolo, mentre l’ultima cerchia è ascrivibile al XVI secolo. Ancora oggi è perfettamente individuato il percorso principale che dalla porta più in basso, a nord, conduceva alla Pieve attraverso tre porte.












Nell’insieme, Pievefavera si presenta fortificata su quasi tutto il perimetro (ad eccezione del lato nord-ovest dove le mura sono state inglobate dal palazzo signorile e in parte demolite) con cortine verticali in pietra calcarea bianca. Cinque torri vigilavano sulle mura cittadine: tre a pianta quadrata di cui due rompitratta e una angolare, due poligonali agli angoli contrapposti secondo uno schema tipico locale. Tutti gli edifici sono costruiti con blocchi di roccia marnosa che danno al paese una sua caratteristica fisionomia. Il toponimo è composto da “Pieve” e “Favera”. Il termine “Pieve” deriva dalla parola “plebs”che indicava, nei primi anni del cristianesimo, il popolo di Dio: cioè chi aveva il dono della fede ed aveva ricevuto il battesimo; con il tempo, si estese all’edificio ed al territorio di pertinenza dove era stanziata la prima pieve; il termine “Faveria” si collega all’insediamento roma- no ed al possidente da cui prese il nome. Il primitivo insediamento era situato più in basso ed era sorto quale “mansio” o “statio”. Si suppone che la vicenda di Pievefavera inizi al tempo dell’antica Roma e, infatti, lungo la sponda meridionale del lago oggi sorge un’area archeologica di epoca romana dove sono presenti strutture di età tardo repubblicana appartenenti alla “pars rustica” di una villa. Nei pressi è situato l’Antiquarium dove sono conservati i materiali archeologici.












La Storia
In seguito alla caduta dell’Impero Romano, Pievefavera seguì le sorti di tutti quei piccoli centri montani che, probabilmente, per continuare a vivere si arroccarono in luoghi impervi, al sicuro di mura castellane. La cellula germinativa del nuovo insediamento fu la pieve, i documenti più antichi nei quali si fa e- spressamente menzione della “plebs” sono pergamene risalenti al 1170. Da qui in poi, la storia di questo antico Borgo medievale, sarà strettamente legata alle vicende del Comune di Camerino. La posizione strategica di Pievefavera a difesa del confine in direzione sud-est, nonché il suo peculiare rapporto diretto con la famiglia Varano che dominò a Camerino per circa tre secoli, l’importanza stessa della pieve in possesso (fino al 1453) dell’unica fonte battesimale della zona, decretarono la superiorità del borgo fortificato rispetto a quelli limitrofi e la sua sopravvivenza nei secoli; il suo vincolo strettissimo con la famiglia titolare della Signoria è testimoniato da diversi documenti. Così come l’espansione fortificata di Pievefavera è in stretta connessione alla crescita del comune di Camerino, la sua decadenza, o meglio l’arresto della crescita della sua struttura castellare segue il declino della famiglia Da Varano che, esautorata nel 1434, ritorna brevemente, per vedere, infine, questo suo territorio conquistato da Cesare Borgia e governato da questa dinastia fino al 1539, anno dell’annessione del Ducato di Camerino da parte della Sede Apostolica. Tale data si può ritenere conclusiva della fase attiva nella storia delle fortificazioni del territorio camerte; lo Stato della Chiesa, infatti, anche per le mutate condizioni storiche politiche, non si avvalse delle potenzialità militari dei nuovi centri annessi che, sebbene lasciati inattivi, rimasero immutati nel loro aspetto fortificato.












Il Lago e le leggende
Ad aggiungere fascino a Pievefavera, alla sua storia e alla sua urbanistica fin qui descritte, è la presenza nel suo territorio dell’omonimo lago nelle cui acque limpide il Borgo si riflette. Conosciuto anche come Lago di Caccamo, questo specchio lacustre della valle del fiume Chienti è incastonato nel cuore dell’Unione Montana dei Monti Azzurri e si divide nei suoi versanti tra i comuni di Caldarola e Serrapetrona. L’invaso delle acque, generato dal Chienti, è stato realizzato artificialmente, la qual cosa non incide minimamente sulla bellezza del luogo, che permette di trascorrere, specie in primavera, piacevoli giornate con lunghe passeggiate ed attività all’aria aperta, non ultime la pesca e il canottaggio. Il lago è stato creato nel 1954 per la produzione di corrente elettrica. Perfettamente integrato con l’habitat naturale e il paesaggio circostante, più che opera dell’uomo, esso appare, con le sue acque cristalline dai riflessi del cielo e con le sue sponde inanellate del verde smeraldo collinare, come uno splendido miracolo della natura. Un luogo che è anche punto di partenza di spettacolari percorsi naturalistici, a piedi o in mountain bike, e, per i più audaci, itinerario che si inerpica su per la montagna in direzione dei sovrastanti Monti Sibillini (oggi detti, leopardianamente, Monti Azzurri). Montagne incantate abitate da fate e streghe, e dove ancora, si narra, vi dimora Sibilla, che da secoli continua a far risuonare i monti della sua inquietante voce oracolare e dei suoi misteriosi enigmi vaticinanti.

In occasione della mostra di Andrea Manzitti “Isole, mappe e portolani” in svolgimento allo Spazio d’Arte Scoglio di Quarto dal 4 al 25 maggio, pubblichiamo il testo della storica dell’arte contemporanea e critica Elisabetta Longari.

Questa pittura rappresenta indubbiamente un viaggio, un viaggio nella materia pittorica, nel colore, nei segni e nelle traiettorie possibili. Manzitti, secondo un codice cartografico sui generis anche per la sua natura molto sensuale, traccia rotte che congiungono e collegano in modo arbitrario le terre incognite, le isole forse vulcaniche che affiorano sulla superficie come lava rappresa o conformazioni geologiche in tufo. La polvere di pomice, mescolata applicata e grattata, crea meravigliosi effetti scabri che trattengono una strana memoria del colore che però sembra essersi annullato nella luce. Una materia che si pone a metà strada tra il ricordo della consistenza lunare di certe superfici di Turcato e quella più terrestre di Burri.










In principio v’è la fascinazione dei materiali, la carta con i bordi irregolari e sfrangiati come tratti di coste fortemente frastagliate, la tela, il colore a olio, la tempera, la pomice… Ciò è immediatamente chiaro al primo sguardo, e Manzitti, perfettamente consapevole, attraverso una serie di affermazioni contenute nell’intervista pubblicata nel libro che accompagna la mostra, conferma la lettura dello spettatore, che parte soprattutto dalla sollecitazione aptica. L’idea della pittura come processo che nasce nel e dal confronto con gli elementi prescelti è contenuta soprattutto nelle seguenti dichiarazioni: “Quello è il momento della verità, di vertigine pura, tu hai in mano un carboncino, una matita, un pennello, qualcosa che lasci il segno, potrebbe essere anche una spatola con della pomice e sei di fronte all’ignoto, sei di fronte a un pozzo senza fine e sei cosciente, nella maniera più assoluta, che nel momento in cui tu appoggi la matita, il pennello, la spatola sulla tela, sulla carta, tu hai già fatto un enorme passo avanti, ti sei già perso, ti sei già compromesso perché di lì poi inizia l’avventura”. E, per meglio specificare, aggiungo che in tale disposizione d’animo si fa esperienza del fatto che il processo pittorico tende ad andare in qualche modo per i fatti suoi... e che è quasi come se fosse sempre la prima volta. Sono parole, quelle di Manzitti, che non stonerebbero in bocca a Frenhofer, il protagonista del Capolavoro sconosciuto di Balzac, figura archetipica del pittore per antonomasia nell’immaginario collettivo occidentale.










La sensualità della materia e il senso del viaggio, dunque, sono alla base delle azioni pittoriche di Manzitti. Come se a vedere fossero le mani, e pare quasi inutile ricordare che già secoli or sono Kant sottolineò che “La mano è la finestra della mente”.
Dopo una vita passata intento in altre occupazioni, ecco crescere a un certo punto un’attrazione fatale che accentra gli interessi di Manzitti e lo entusiasma: la pittura diventa la stella polare.
C’è un che di commovente in questa passione che sboccia tardiva dall’attenzione che egli ha sempre portato all’arte, soprattutto quella moderna. Quando gli ho chiesto di parlarmi delle sue preferenze questa è stata la risposta: “Sono sempre emozionato davanti ai capolavori che la Pinacoteca di Brera ci offre, in particolare davanti al Ritrovamento del corpo di San Marco del Tintoretto. L'episodio raccontato con una serie di immagini in un unico ambiente architettonico, in un artificio prospettico da grande regista moderno, il tutto con pennellate nervose ed astratte”.











E quelle pennellate nervose sono forse l’esempio che lo guida, magari inconsciamente, quando crea le traiettorie di colori più vivi che attraversano le superfici dei dipinti mentre traccia le rotte della navigazione che collega le diverse zone; queste linee che si interrompono e riprendono con altro orientamento sembrano indicare la successione delle tappe del percorso, e rappresentano indubbiamente l’introduzione nello spazio di segnali visivi dell’idea di tempo. Per tracciare le linee, sempre rette ma spezzate che vanno a formare una sorta di rarefatta ragnatela, egli sceglie più spesso i colori primari, ma a volte anche il verde… come se la sua pittura fosse un luogo di congiunzione degli opposti, dove si coniugano la componente organica e informe delle isole con il mondo più mentale e geometrico delle linee.
Le scelte iconografiche e compositive attuali risentono forse di un atavico DNA, magari vi agisce il ricordo remoto dei viaggi per mare degli antenati genovesi…









Quello di Manzitti è un mondo vicino all’invisibile, pensato come un isolario, come se la terra ferma non esistesse e tutto consistesse nella “grazia instabile delle isole”, per dirlo con un’immagine folgorante di Giorgio Manganelli. È una visione dall’alto, a volo d’uccello, in certo senso cartografica, ma, in assenza di descrizioni particolareggiate e nomenclature, presenta territori anonimi e indefinibili, terrain vague, in larga parte portatori della fascinazione per un vuoto amniotico, che accende la curiosità e in cui però l’occhio difficilmente si perde perchè guidato dalle linee di colore.
I quadri, così godibili per temperatura sensuale e al tempo stesso intensamente simbolici e allegorici, nel loro insieme sembrano formare le pagine di un diario di bordo di un misterioso viaggio in fieri… Antica metafora della vita quella del viaggio…
E i dipinti di Manzitti, come le carte, contengono l’idea di essere parte di un continuum, di un flusso testimoniato dalla continuità del mare, che, ancora una volta seguendo le immaginose parole di Giorgio Manganelli, “è dal tempo di Ulisse il grande prato su cui si affacciano tutti i mondi” e delle isole - “Priva di mura, l’isola è il contrario della casa […], salda in sé i divieti del luogo chiuso e la libertà allucinatoria del luogo totalmente aperto”.
La sua pittura attuale rappresenta dunque il nostro andare incessantemente di luogo in luogo, in itinere e in trasformazione, inseguendo una ricerca di senso fino alla fine.










Andrea Manzitti
Nato a Santa Margherita Ligure nel 1944, studi classici e una laurea in giurisprudenza all’università di Genova. Nel 1968 passa l’Appennino per gestire, da Milano, una società di famiglia di broker di riassicurazione, che diventa in breve tempo di primaria importanza nel mercato internazionale. E qui mette radici a tal punto che oggi si considera milanese a tutti gli effetti, sia pure d’adozione.
È a Milano, dunque, che vive e lavora, oggi come pittore. L’incontro con la pittura è avvenuto molto tempo fa, quando per la prima comunione riceve in regalo una cassetta di colori a olio. Autodidatta, nel corso degli anni si esercita saltuariamente con piccole tele e colori ad olio, più che altro per il piacere di inalare il profumo della trementina e dei colori. Durante l’attività di broker coltiva la passione per l’arte anche come collezionista e frequenta artisti, gallerie, fiere e mostre. Arrivato alla pensione apre uno studio e si dedica alla pittura. Espone per la prima volta nel giugno 2016 alla galleria Fex, in val Fex (Engadina), poi a Milano nel 2018 con l’Associazione Artisti del Quartiere Garibaldi. Attualmente è iscritto al Terzo anno del corso di pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera.
Ha debiti artistici nei confronti di Sandro Martini ed Emilio Isgrò.

Bruna Bonelli, Ornella De Rosa, Giuseppa Matraxia e Mirella Scotton. Quattro artiste molto talentuose per un'esposizione tutta al femminile.
La mostra, curata da Alessandra Antonelli, prende il via alle 16.30 di sabato 8 maggio 2021 a ridosso delle acque del Porto Turistico di Roma, presso la Galleria Ess&rrE, in una atmosfera di luce ed aria, cioè quello che maggiormente è mancato in questo particolare periodo.
La mostra sarà disponibile dall'8 al 21 maggio 2021.
Progetto grafico di Fabrizio Sparaci.

Una settimana dedicata a quattro artisti di assoluto interesse pittorico che abbiamo voluto premiare per la loro indiscutibile bravura nonchè professionalità e valore artistico.
La mostra dedicata a Elio Atte, Annalisa Macchione, Michelangelo Riolo e Anna Maria Tani si terrà nella prestigiosa location della Galleria Ess&rrE al Porto Turistico di Roma (locale 876) a ridosso delle meravigliose imbarcazioni che fanno da cornice a questa esposizione di assoluto valore.
Dal 17 al 23 aprile con inaugurazione sabato 17 aprile dalle ore 16,00.

Mostra a cura di: Alessandra Antonelli
Progetto grafico: Fabrizio Sparaci
Info:
+39 3294681684
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di Rita Lombardi.
Al festival di Venezia del 2000 viene presentata, in prima mondiale, la pellicola “Pollock”. Il film prodotto, diretto e interpretato da Ed Harris è basato sul libro “Pollock: an American Saga” di S. Neifeh e G. W. Smith.
Prima di cominciare a girare, Ed Harris si è documentato accuratamente visionando i filmati esistenti, come quello girato dal regista Hans Namuth nel 1951, in cui Pollock è ripreso mentre lavora utilizzando la famosa tecnica del “dripping” (letteralmente “sgocciolamento”) e spargendo poi sabbia sulla tela (Fig. 1).














Ed Harris si è calato perfettamente nella parte, mettendo a nudo, oltre che l’artista, l’uomo con i suoi scatti, la sua emotività, il suo carattere instabile, le sue improvvise crisi, la sua dipendenza dall'alcool e dalle avventure amorose. E allora possiamo vedere il pittore che sovrasta il lungo rettangolo di tela steso sul pavimento, mentre tiene tra le mani un barattolo di vernice industriale. Prende a girare attorno alla superficie bian- ca che si stende i suoi piedi, eseguendo una danza, come aveva visto fare agli indiani Navajo del Nuovo Messico, mentre tracciavano con la sabbia rituali disegni colorati sul terreno (vi aveva assistito anni prima, da ragazzo, quando accompagnava il padre agrimensore nei suoi spostamenti). Ogni tanto Pollock oltrepassa i confini della tela e vi cammina sopra, per sentirsi dentro il corpo dell’opera che sta eseguendo, sgocciolando il colore direttamente dal barattolo. Raggiunge poi il massimo lanciando letteralmente lo smalto e liberandolo nell’aria con stecche, siringhe o vecchi pennelli irrigiditi. L’opera di appropria dello spazio, sembra nascere da sola e venire alla luce in un vortice fatto di movimenti delle gambe, di gesti delle braccia e di spruzzi di colore. Pollock dichiara di sentirsi “un toro al centro dell’arena” perché tra quadro e pittore ha luogo un vero e proprio combattimento. Alla fine emerge il risultato: una stratificazione di strie colorate, insieme casuale e calcolata, senza centro né periferie.
Pollock è certo debitore della tecnica automatica dai pittori surrealisti che si sono rifugiati in America per sottrarsi alle persecuzioni naziste, ma più di Mirò, Masson e Max Ernst, porta tale automatismo ad un limite estremo, impossibile da superare. Jackson Pollock fa parte con A. Gorky, W. De Kooning, Ad Reinhardt, M. Rothko, e altri del gruppo degli espressionisti astratti. Il termine “Abstract Expressionism” viene coniato agli inizi degli anni cinquanta dal critico R. Coats. Questi pittori sono accomunati dall’astrazione e dall'esecuzione di quadri di grandissimo formato nei quali vi è la totale eliminazione di qualsivoglia rimando narrativo e l’assenza completa di gerarchizzazione tra le diverse parti della tela. All’interno di questo raggruppamento, per Jackson Pollock, W. De Kooning e Sam Francis è prevalsa la definizione di “Action Painting” proposta dal critico H. Rosenberg, per la messa in rilievo della materia pittorica ed una certa eroizzazione dell'artista stesso.















CENNI BIOGRAFICI E STORICI
Jackson Pollock nasce nel 1912 a Cody nel Wyoming. Nel 1928 inizia a frequentare la Manual Arts High School a Los Angeles. Ma nel 1930 si trasferisce a New York, dove studia per tre anni alla Arts Students League. Negli anni seguenti viene coinvolto in un progetto artistico dell’Amministrazione Federale come assistente del pittore messicano David Seiqueros.
Tra il 1939 e il 1942 è in cura da uno psicologo Junghiano per la sua dipendenza dall’alcool e trascorre le sue serate nei locali di Manhattan discutendo di pittura con Rothko e de Kooning.
Nel 1942 la miliardaria americana collezionista e mecenate Peggy Guggenheim inaugura a New York la galleria Arts of this Century. L’anno prima, con l’avanzata dei nazisti verso Parigi, Peggy Guggenheim, da molti anni lontana dall’America, chiude la sua galleria londinese, completamente dedicata all’arte contemporanea europea, e ritorna in patria portando con sé la sua straordinaria collezione (Picasso, Braque, Dalì, Mondrian, Lèger, Brancusi, Max Ernst, Mirò) che esporrà nella nuova galleria newyorkese.
Ed è proprio grazie a questa collezione che Pollock e i suoi amici possono entrare in contatto con l’innovazione dell’Avanguardia europea.
Nel 1943, proprio in questa galleria, viene allestita la prima personale di Pollock con tre dipinti dedicati alla donna-luna: “Mad Moon-Woman” del 1941, “The Moon-Woman” del 1942 e “The Moon-Woman cuts the Circle” del 1943 (Fig. 2). Nella teoria di Jung la luna è la parte femminile, presente in ambedue i sessi, che simboleggia l’inconscio, l’emozione e l’intuizione.
Nel 1944 Pollock sposa la pittrice Lee Krasner e trasferisce con lei studio e abitazione a Long Island.
Il 6 agosto 1945 gli Stati Uniti sganciano la prima bomba atomica su Hiroshima: è l’inizio dell’era atomica. Se inizialmente gli U.S.A. detengono il monopolio atomico, ben presto l’U.R.S.S. supera il gap tecnologico sviluppando la propria bomba atomica. è l’inizio della “guerra fredda” cioè la contrapposizione politica, ideologica e militare tra le due superpotenze e gli U.S.A. si danno il compito, una vera e propria missione, di difendere il mondo libero dalla “minaccia comunista”. La tensione risultante, durata mezzo secolo, non si concretizzerà mai, per fortuna, in una guerra frontale, dato il pericolo, concreto, per la sopravvivenza della vita sulla terra rappresentato da un conflitto nucleare. Una fase critica e potenzialmente molto pericolosa si presenta proprio tra gli anni cinquanta e sessanta. La fine della “guerra fredda” si fa coincidere con la caduta del muro di Berlino il 9 novembre del 1989 e la successiva dissoluzione dell’U.R.S.S. il 26 dicembre del 1991.
Fin dal 1946 e per tutti gli anni cinquanta, programmi radiofonici e televisivi diffondono tra gli americani la consapevolezza del reale pericolo di una guerra atomica. Anche i romanzi come “Ultimatum alla terra”, trasposto in film nel 1951, e l’apocalittico “L’ultima spiaggia”, divenuto film nel 1959, contribuiscono all’angoscia collettiva. Negli anni cinquanta, poi, la popolazione civile viene costretta ad esercitazioni contro eventuali raid aerei ed incoraggiata a costruirsi rifugi antiatomici personali.
E l’inverno 1946/47 segna una svolta nell’opera di Pollock, l’artista abbandona il cavalletto per la tecnica del “dripping”.
In Fig. 3 “Full Fantom Five” del 1947. Qui l’accumulo di strati di colore cela una figura dipinta con la vernice al piombo e, come ha dimostrato una radiografia eseguita nel 1990, gli oggetti inseriti (chiodi, bottoni, chaivi, monete, puntine da disegno, fiammiferi, ecc.) sono posizionati in relazione alla figura sottostante. Poiché il titolo allude ad un verso della “Tempesta” di Shakespeare: “Esattamente cinque pie- di sott’acqua tuo padre giace…” a me sembra che il quadro sia costruito evidenziando la distruzione possibile della nostra civiltà e la conseguente cancellazione degli esseri umani.
















Anche “Black and White: Number 26A”, del 1948 (Fig. 4), se lo si osserva con attenzione, rivela, secondo me, un viso di donna con grandi occhi e bocca spalancata, in alto, e in basso, un seno, il tutto coperto da labirintici segni neri. Due anni dopo, in un’intervista, Pollock sottolineerà: “Mi sembra che un pittore moderno non possa esprimere il nostro tem- po, il tempo degli aeroplani, della bomba atomica, nelle forme antiche del Rinascimento”.
Il 1950 è l’anno più produttivo dell’intera carriera di Pollock. In quest’anno realizza oltre cinquanta opere e sono in genere quadri di grande formato come “Autumn Rhythm Number 30” (Fig. 5). I dipinti del 1950 diventano oggetto di una viva attenzione da parte dei media. Quando queste tele vengono esposte nella galleria newyorkese di Betty Parson, il famoso fotografo Cecil Beaton li utilizza come sfondo per una serie di fotografie di moda che sul numero di “Vogue” del marzo 1951 rappresenteranno il “New Soft Look”. Anche se i dipinti vengono definiti “tappezzerie apocalittiche” a Pollock fa piacere essere al centro dell’attenzione mediatica.
Dopo quest’anno di intenso lavoro e la mostra appena citata, Pollock va incontro ad una profonda crisi, dichiara di sentirsi “sempre a terra” e la sua produzione cambia. Per qualche tempo si limita all’uso di grafismi neri, poi torna a motivi riconoscibili come figurativi fino alla morte avvenuta nel 1956 in un incidente automobilistico.
Secondo la moglie Lee Krasner, Jackson aveva raggiunto il culmine della sua evoluzione artistica nel 1950 e quindi non si accontentava di ripetersi.

UNO SGUARDO CRITICO SULL’OPERA DI POLLOCK. LA FORTUNA DI VIVERE E LAVORARE NEL POSTO GIUSTO E NEL MOMENTO GIUSTO.
Peggy Guggenheim, oltre ad allestire le prime personali di Pollock e degli altri espressionisti astratti, li finanzia acquistando loro delle opere o vendendo i loro lavori ad istituzioni prestigiose come il Museum of Modern Art. Dopo il 1946, anno in cui la miliardaria chiude la sua galleria per trasferirsi a Venezia, è l’artista Betty Parsons ad acquisire molte opere espressioniste, tra le quali quelle di Pollock, aprendo, sempre a New York, un suo spazio espositivo.
Intanto cresce l’attenzione e l’interesse dei mass-media, dei musei e dei “nuovi-ricchi” collezionisti verso l’arte contemporanea americana e quindi anche verso questa corrente pittorica. Inoltre, tra gli anni quaranta e cinquanta e fino agli anni sessanta, la critica d’arte americana proclama con forza e in continuazione che questa corrente artistica sta soppiantando l’arte europea nella sua funzione di modello estetico.
Nel 1950, la Biennale di Venezia ospita un’esposizione di tele di Pollock, Gorky e de Kooning scelte dal Museum of Modern Art.
Tra il 1958 e il 1959 due collettive di arte americane, comprendenti le tele di Pollock, fanno conoscere questa nuova pittura in tutta Europa. La prima dal titolo “The new American painting” è una mostra itinerante che tocca Basilea, Milano, Madrid, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Parigi e Londra; la seconda è allestita in Germania a Kassel. Queste due collettive sono promosse e organizzate dal Moma che negli anni cinquanta dà inizio ad una offensiva politico-culturale diretta al resto del mondo libero, e dove il nucleo centrale è proprio l’espressionismo astratto, considerato la quintessenza della libertà di espressione nel mondo occidentale e, nell’ambito della guerra fredda, come parte della americanizzazione mondiale al pari della Coca-Cola e dell'hamburger.









Nel 1974 il critico Alfred Barr nel suo libro: “New American painting” esporrà con chiarezza questo concetto, definendo l'astrazione come l’espressione artistica del mondo libero e liquidando il realismo come forma artistica propria dei regimi totalitari, del Nazionalsocialismo come del Comunismo. Nel caso di Pollock intrigava, e intriga ancora, in patria e all’estero, sapere che avesse realizzato le sue “sgocciolature” mentre eseguiva dan- ze rituali Navajo, stabilendo una continuità tra il suo corpo, la sua psiche e il macrocosmo e che, quindi, i suoi quadri fossero la manifestazione di una fusione con il tutto in uno slancio quasi sacro. Un alone magico ed un’ottima pubblicità! In realtà le opere di Pollock sono lontane anni-luce dalle pitture di sabbia Navajo, “sacri cerchi” legate al’'arte della medicina, che presentano nuvole, alberi o figure simboliche con l’indicazione delle quattro direzioni e realizzate con vivaci colori, anch’essi simbolici, verde, giallo, arancio, rosso, rosa e turchese oltre che bianco e nero. Inoltre le danze che eseguiva Pollock non possono essere paragonate a quelle dei Navajo, principalmente perché lo stile di vita di un newyorkese dipendente dall’alcool era lontanissimo dal modo di vivere e di sentire di un popolo in profonda sintonia con la terra e i suoi cicli e, pure ammettendo che il ragazzo Jackson avesse assistito a vere cerimonie sacre e, non ad una semplice rappresentazione per turisti, risalivano pur sempre a più di vent’anni prima!
Alla luce di queste osservazioni non penso che il macrocosmo con cui Pollock cercava di fondersi potesse essere l’Universo o Madre-terra, credo piuttosto che, tramite le danze, si liberasse della sua angoscia, fusa con quella dei suoi conterranei, riversandola sulla tela fino a farla tracimare come un fiume in piena.
Francesco Bonanni, un autorevole critico e curatore di arte contemporanea, scrive di Jackson Pollock nel suo libro “Lo potevo fare anch’io”: “La tragedia di Pollock è quella di aver fatto, si, una rivoluzione, ma di averla anche chiusa senza lasciarsi via d’uscita, come il sistema circolatorio, dove il sangue non può fuoriuscire, a meno che uno non decida di tagliarsi i polsi. L’alcolismo autodistruttivo di Pollock era anche il tentativo disperato di uscire da questo circuito chiuso, da questa gabbia dorata dove era rimasto intrappolato con i suoi quadri.
Tuffarsi dentro la tela significava allontanarsi definitivamente dalla spiaggia delle idee, dove magari ogni tanto si può fare un pisolino, ridestandosi con qualche pensiero nuovo. Laggiù, in mezzo al mare, fra le onde del suo colore, Pollock non ha altra scelta: nuotare o affogare. Affogherà, non prima però di aver provato a tornare verso la riva delle immagini e della figurazione, compromettendo le sue colate di colore, abbozzando volti mal riusciti. Non ce la farà. La poderosa energia che ha sprigionato sulla tela è come un vortice che lo risucchia negli abissi, una notte di agosto del 1956, correndo con la sua auto si schianterà contro un macigno ai bordi di una strada uccidendo anche una delle due amiche che stavi accompagnando a casa. Jackson Pollock muore chiudendo la porta dietro di sé senza lasciare eredi, inghiottendo il suo stile, quello stile che un giorno all’improvviso, aveva sputato per terra”.
La maggior parte dei “dripping” di Pollock mi appaiono una serena rappresentazione di un gigantesco cestino da lavoro dopo che una tribù di gatti vi ha giocato per ore disfacendo allegramente tutti i gomitoli. Però i primi eseguiti (Fig. 3) e (Fig. 4) mi colpiscono molto, mi sembrano la potente sintesi espressionista di “Guernica” di Picasso e de “L’Urlo” di Munch, dal messaggio ancora attuale, purtroppo, come è attuale il film “Ultimatum alla Terra” di cui è stato realizzato un remake nel 2008.

Palazzo BLU, Pisa. Fino all’11 luglio 2021.
a cura di Silvana Gatti.
“L’opera d’arte metafisica è quanto all’aspetto serena; dà però l’impressione che qualcosa di nuovo debba accadere in quella stessa serenità e che altri segni, oltre a quelli già palesi, debbano subentrare sul quadrato della tela.
Tale è il sintomo rivelatore della profondità abitata”.
(Giorgio De Chirico, Sull’arte metafisica, 1919)













Pisa, nelle sale di Palazzo Blu, ospita fino all’11 luglio 2021 la mostra antologica De Chirico e la Metafisica. Rassegna che non poteva essere più azzeccata in questo periodo di pandemia, in cui le famose Piazze d’Italia del genio dechirichiano sembrano quasi preannunciare i giorni di chiusura tipici dei nostri giorni. Piazze vuote, atmosfere sospese, prospettive architettoniche farcite da manichini che paiono rappresentare le figure che incontriamo per strada in questi giorni, anime poco riconoscibili dietro le mascherine che da imposizione forzata non riescono a diventare un’abitudine. Perché gli artisti, a volte, sono come veggenti, e riescono ad immaginare situazioni che da improbabili diventano realistiche. Questo è De Chirico, “Il pensiero dipinto”, per dirlo con le parole di Magritte.
Giorgio de Chirico, figlio di un ingegnere ferroviario italiano in Grecia per lavoro, nasce a Volos nel 1888. Dopo la dipartita del padre si trasferisce a Milano e quindi a Firenze con la madre e il fratello, ai quali resterà legato per tutta la vita. Nel 1910 si trasferisce a Monaco dove frequenta l’Accademia di Belle Arti, entrando in contatto con la filosofia di Nietzsche, Schopenhauer e con la pittura di Arnold Böcklin. Nel 1911 raggiunge a Parigi il fratello ed espone al Salon d’Automne e al Salon des Indépendants. Rientrato in Italia allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, viene richiamato alle armi e ricoverato all’ospedale militare di Ferrara dove conosce Carlo Carrà. I due artisti, così, fondano la pittura metafisica. Nel 1924 torna a Parigi dove frequenta il gruppo dei surrealisti. In seguito, dopo un biennio passato a New York e un passaggio a Firenze, si ferma a Roma, dove vive fino alla morte avvenuta nel 1976.













Nel 1918 scriveva: “L’opera d’arte metafisica è quanto all’aspetto serena; dà però l’impressione che qualcosa di nuovo debba accadere in quella stessa serenità e che altri segni, oltre a quelli già palesi, debbano subentrare sul quadrato della tela. Tale è il sintomo della profondità abitata. Così la superficie piatta d’un oceano perfettamente calmo ci inquieta non tanto per l’idea della distanza chilometrica che sta tra noi e il suo fondo quanto per tutto lo sconosciuto che si cela in quel fondo”. (Valori Plastici, aprile-maggio 1919).
De Chirico, padre della Metafisica dal 1910, ha dato vita, in periodi diversi, alle stagioni della cosiddetta “seconda Metafisica” e della “Neo- metafisica”, rimaste sottovalutate grazie ad un pregiudizio alimentato dal poeta André Breton - autore del Manifesto del Surrealismo - secondo il quale una precoce senescenza avrebbe colpito l’artista dopo le sue prime e geniali opere metafisiche. Fortunatamente questo pregiudizio viene meno nei primi anni Settanta, quando una retrospettiva di De Chirico a Palazzo Reale a Milano rivaluta criticamente la sua opera, allontanandolo dal ruolo circoscritto di precursore del Surrealismo.
Fulcro di questa mostra è la collezione personale dell’artista, dei “De Chirico di De Chirico”, con numerose opere provenienti dalla Galleria Nazionale di Roma – donate nel 1987 dalla moglie del pittore, Isabella – e dalla Fondazione Giorgio e Isa De Chirico.
Grazie, inoltre, al supporto delle più prestigiose istituzioni nazionali d'arte moderna, come la Pinacoteca di Brera e il Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto (MART), il progetto presenta a Palazzo Blu una serie di assoluti capolavori.
Organizzata da Fondazione Pisa insieme con MondoMostre e curata da Saretto Cincinelli e Lorenzo Canova, con la collaborazione della Fondazione Giorgio e Isa De Chirico e de La Galleria Naziona- le d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, l’evento espositivo ha il Patrocinio del Ministero per i beni e le attività culturali e del turismo, della Regione Toscana e del Comune di Pisa. Il catalogo della mostra è edito da Skira Editore.












La rassegna presenta i lavori di tutta la carriera dell’artista, attraverso un percorso cronologico che partendo dalle prime opere di stampo “böckliniano” della fine del primo decennio del Novecento va agli anni Dieci della pittura Metafisica; dai capolavori del periodo “classico” dei primi anni Venti della “seconda metafisica” parigina, fino ai Bagni Misteriosi degli anni Trenta, alle ricerche sulla pittura dei grandi maestri del passato riscontrabili nelle nature morte, nei nudi e negli autoritratti, realizzati tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta, approdando all’ultima fase neometafisica.
De Chirico dipinge vedute di città antiche che si sovrappongono a visioni di città moderne in cui ha vissuto, prima Volos e Atene, poi Monaco di Baviera, Milano, Firenze, Torino, Parigi, Ferrara, New York, Venezia, Roma. Sono tele in l’uomo è assente mentre rovine, archi, portici, strade, muri, edifici, torri, ciminiere, treni, statue, manichini, sradicati dal loro abituale contesto, si impongono dando alle opere un’atmosfera enigmatica.
Contrariamente al dinamismo tipico del movimento futurista, nella Metafisica si celebra l’immobilità. Caratteristiche della pittura metafisica sono le citazioni classiche che si concretizzano con forme statuarie. Un esempio potente lo ritroviamo nel dipinto Le muse inquietanti, dove De Chirico fissa per sempre una concezione del mondo e del rapporto tra l’uomo e la realtà. Il mondo, attraverso la metafora della città di Ferrara, è un insieme di elementi dominati da una fatalità illogica, un mistero che solo l’intuizione poetica può svelare.
Nonostante il dipinto sia privo di figure umane, Le Muse inquietanti sono raffigurate da manichini inanimati e composti, citazione classica che ricorda le divinità che proteggevano le arti nel mondo antico. I manichini sembrano quasi personificare artisti visionari e profetici. Nella stessa opera sono accostati il mondo classico della tradizione architettonica italiana con quello dell’industria, creando un ponte tra passato e presente ancora attuale.













Superata l’idea di un De Chirico geniale solo nel breve periodo che va dal 1910 al 1923, la sua carriera viene rielaborata in un percorso che dagli esordi classico-romantici, ispirati da Böcklin e Klinger, conduce alla pittura metafisica, e dal periodo “neo-barocco” del dopoguerra giunge alla rivisitazione di se stesso e alle nuove ispirazioni della Neometafisica.
Il periodo neometafisico dell’artista rappresenta allo stesso tempo un ritorno e una ripartenza, una fase di nuova creatività e un riandare verso il passato, attraversando nuovi punti di vista e nuove soluzioni formali e concettuali.
In quest’ottica il periodo metafisico (il decennio 1968-1978) riveste un significato più organico rispetto al resto della carriera e - come sostiene Maurizio Calvesi - si parla di una “Metafisica continua”. In tale contesto si colloca l’inte- resse che, a partire dagli anni Sessanta, l’opera di De Chirico ha riscosso nelle giovani generazioni di artisti, attraverso gli omaggi di autori del calibro di Giulio Paolini e Andy Warhol. La mostra documenta il proliferare della visione metafisica che, ideata da De Chirico nel 1910, ha influenzato grandi artisti come Carrà, Savinio e de Pisis, ma anche di Sironi e Martini. Questi artisti, presenti in mostra grazie ad alcuni prestiti, più che formare una scuola o un movimento, hanno rielaborato in modo personale l’influenza di De Chirico che, alla metà degli anni Dieci, aveva già prodotto dei capolavori fondamentali per l’arte del Novecento, come, ad esempio le piazze d’Italia, Il Canto d’amore (1914) o Il Vaticinatore (1915).
Per ripercorrere la storia artistica di de Chirico l’esposizione toscana è articolata in sette sezioni. La prima sala accoglie gli Autoritratti. De Chirico ne ha realizzati più di cento, raffigurandosi abbigliato in modi differenti. Anche lo stile pittorico differisce da un ritratto all’altro, a sottolineare come nel caso di De Chirico si possano tracciare soltanto a grandi linee i vari periodi, in quanto varie fasi e vari stili spesso si sovrappongono e si confondono. Grande lettore di Nietzsche, de Chirico sapeva benissimo che “tutto ciò che è profondo ama la maschera” e che “ogni fregio nasconde ciò che adornando copre”. Prologo è il titolo dato alla seconda sezione, in cui è esposta l’opera Lotta di Centauri (1909), che rappresenta un duplice omaggio alla propria terra natale, la Tessaglia, mitica patria di esseri favolosi, e ad Arnold Böcklin, evocatore di atmosfere incantate e spettrali. Il primo De Chirico subisce infatti l’influenza del romantico Bocklin, affascinato dal modo in cui questi tratta i soggetti mitologici e prende così a modello le sue opere, che rielabora in chiave personale. Quest’opera si richiama alla Battaglia di Centauri del 1873 di Böcklin, interpretata da De Chirico con colori materici e cupi.













Il percorso prosegue nella sala La metafisica e i suoi ritorni, in cui è forte la forza evocativa dell’enigma metafisico, legata a una sorta di rivelazione nella quale il mondo ci appare completamente ‘altro’, pur rimanendo se stesso. Muse inquietanti (1917) è l’opera che meglio descrive tale concetto. Sullo sfondo a destra della tela è riconoscibile il profilo del castello estense di Ferrara, mentre sulla sinistra le ciminiere non buttano fumo e non danno, pertanto, segni di vita. Al centro, sul palco, sono raffigurate delle statue manichino, e la figura inanimata sul piedistallo azzurro ha la testa rimossa appoggiata ai piedi. Il tempo è sospeso, l’unico essere umano presente nell’opera è il fruitore; la presenza/assenza di qualcuno che non si vede ma si intuisce incombe e dissemina ansia. Come non fare un parallelismo con i giorni di chiusura che stiamo vivendo? La sezione successiva, Il classicismo e l’espansione della Metafisica, documenta un mutamento artistico in de Chirico, dovuto al fatto che nel dopoguerra, in Italia, è piuttosto sentita l’esigenza della restaurazione, che porta gli artisti a ispirarsi al patrimonio artistico nazionale. Mentre a Parigi i quadri di de Chirico raccolgono il favore dei surrealisti, in Italia si studiano i maestri rinascimentali, calando le atmosfere metafisiche in nuove rivisitazioni. La Seconda Metafisica risale agli anni della controversia con i surrealisti, che non accettano l’esito delle sue nuove ricerche, mentre i critici evidenziano la rilevanza internazionale di de Chirico, affiancandolo a Picasso come protagonista dell’arte del XX secolo.
Con la sala Dal realismo al barocco riscontriamo come, all’inizio degli Anni Trenta, che vedono una crisi del mercato dell’arte in seguito al crollo di Wall Street del 1929, de Chirico continui a operare variazioni su temi dei decenni precedenti e si appassioni sempre di più allo studio della tradizione pittorica antica e al culto della “grande pittura di Tiziano, Rubens, Velasquez. Massimo Bontempelli comincia a parlare di “barocco”. Grande ammiratore di Renoir, de Chirico ne riscopre i valori antichi e dipinge una serie di nudi femminili, tra cui spicca la bellissima Bagnante coricata (Il riposo di Alcmena). Non mancano le nature morte, meglio definite da de Chirico nature silenti, con pesci e frutti accostati a templi e statue antiche.











La mostra si conclude nella sala La Neometafisica, che descrive come la pittura metafisica giovanile sia rielaborata e contaminata dall’apparato iconografico delle sue opere degli Anni Venti e Trenta.
De Chirico rivisita in viaggi immaginari i suoi quadri giovanili e li reinterpreta. è del 1968 Il ritorno di Ulisse, che rema nel mare limitato dalle mura di una stanza arredata anche con un suo quadro appeso sulla parete di sinistra, in cui viene raffigurata una delle sue famose piazze senza figura umana. In questa fase finale della sua vita artistica l’uomo avventuroso per eccellenza, Ulisse, è come prigioniero in una stanza, prigioniero dei suoi pensieri, dei suoi sogni, la poltrona sulla sinistra invita alla sosta, al riposo, in contrasto con lo spirito dell’Ulisse esploratore che vorrebbe, ancora una volta, uscire, scappare, esplorare il mondo fuori. Come non rispecchiarci in quest’opera così bella e travolgente, catartica e attuale in questi nostri giorni di pandemia? Il viaggio intrapreso finisce con il celebre Autoritratto nudo (1945), dove un de Chirico privo di vesti sembra essersi messo a nudo, in atteggiamento disarmato di fronte al disastro della guerra, evocando l’Autoritratto come Uomo del dolore di Dùrer.
Una mostra esaustiva, che non trascura i bellissimi cavalli dechirichiani e merita senz’altro una visita, informandosi anticipatamente sui giorni di apertura visto i continui cambiamenti imposti dai vari Dpcm.