di Giorgio Barassi
“I musicisti migliori non sono quelli che suonano al meglio,
ma quelli che ascoltano di più.”
Pat Metheny

Sono passati gli anni, ma la voglia di suonare è la stessa di quando suonava coi Mah, il gruppo (allora si chiamavano “complessi”) col quale ha girato la Sardegna, terra natia, e l’Italia riscuotendo il successo dovuto a quei giovani che sapevano far divertire altri giovani. E, per aggiungere e precisare, la voglia di suonare e dipingere è sempre quella, nel continuo tentativo di migliorarsi, senza un limite. Perché per gli artisti che hanno veramente deciso di seguire i propri sogni non può esistere un limite. Per Piero Masia la scoperta del nuovo ritmo, dell’assolo da sfilare come un asso dalla manica, è una regola fissa. Vale per la pittura e per la musica, indubbiamente due amori seguiti con passione e determinazione dai pantaloni corti in poi. Se sia stata l’una a sopravanzare l’altra non è dato saperlo, né cambierebbe le cose, perché la costanza e la continua ricerca sono due delle doti del pittore che vive da sempre in Piemonte, dove ha portato il suo cuore di sardo autentico e allegramente determinato. I colori della campagna attorno ad Ossi sono stati sostituiti dalle brume e dagli autunni piemontesi, ricchi di vigneti floridi, allineati in ordine antico, ma il senso delle tinte e il risuonare dei turchese, dei gialli e dei verdi o rossi ficcanti e perfino insolenti delle sue opere, appartiene al suo recondito infantile, sanno di Sardegna e non mancano mai nella sua produzione ricca e vivace.












Mettere in fila quel che ha prodotto è vicenda che prevederebbe lungaggini che non ci appartengono, ma una certa magia, un che di ancestrale e tradizionale si legge nei lavori di Masia più recenti come in quelli più datati. L’unità dei concetti risiede nelle cromie, nella scelta che può essere a volte insistente o fin troppo decisa, ma quel che conta, per la sua anima di musicista e per il talento del pittore, è l’armonia. Tale si legge nelle espressioni più strettamente figurative, evocatrici di atmosfere assolate o narratrici di vicende di campagna. Una specie di aria libera e franca che accoglie le sue opere in cui appaiono personaggi di un passato che talvolta si può leggere al presente: figure curve sotto il peso del lavoro dei campi, uomini dall’aria severa col loro carico di esperienza, frutta invasa da una luce sincera che pare pavoneggiarsi nei cesti o sui tavoli, paesaggi in cui la fantasia ha dettato a Piero le caratteristiche che diventano inconfondibili, come il sole ripetuto due volte nel dipinto (una doppia razione di energia vitale, un ottimismo mai scalfito). Potrebbe bastare.
Ma Masia fa emergere la sua vena da musicista e allora decide di cambiare qualcosa, come a cercare il tassello giusto che renda gradevole l’arrangiamento. E allora nascono i “Frammentati”, opere composte come la divisione delle tessere di un unico mosaico, elementi che potrebbero anche vivere anche da soli, a ben guardare. Ma neppure lì il musicista ha ceduto il passo al pittore.












E allora, come quando le luci del palco si spengono per lasciare il campo ad un unico faro, il batterista Masia capisce che è tempo di assolo. Cominciano le “Trilogie”, sperimentazioni convincenti basate sui teoremi della astrazione piana, ma ricchissime di riconoscibilità e di citazioni, richiami alla vita, alla storia stessa degli uomini e della terra, riflessioni ordinarie rese in maniera straordinaria. In fondo, in un gruppo (che bello quando si chiamavano semplicemente “complesso” o al massimo “complesso vocale e strumentale”) chi porta il tempo è quel matto seminascosto dietro i tamburi, senza il quale nulla sarebbe possibile. Batte quattro, Piero, e arrivano i suoi informali strategicamente messi al paio delle altre esperienze, come a dirci che del ritmo della pittura sa molto, e molto ha appreso nelle lezioni assorbite con avidità. I suoi dipinti informali hanno le dissonanze del jazz, ma si presentano come opere che Masia esegue in piena, assoluta e fiera autonomia. Raccontano fiori, boschi, spazi aperti o sensazioni dell’anima in cui pare che l’artista si rifugi come quando si siede per sentire con un tocco se la pelle del rullante è ben tesa, se il pedale della cassa risponde ad ogni colpo.
È curioso, Masia. Osserva, guarda attorno e legge, interpreta, vede bene. Rispetta e tace, poi va in studio a voltare un’altra pagina della sua maniera di dipingere, perché quel che vede e sente servono a rinforzare la sua convinzione, la sua estraneità al conformismo ed all’appiattimento.
Che le due anime di Masia, quella del musicista e quella del pittore, convivano alla perfezione, è ormai chiaro. Anni di produzione in cui non si è mai partiti dal ritmo lento e la voglia di fare arrivava sempre più, inducendolo a migliorarsi ed a sperimentare senza risparmiarsi, fino all’ultimo colpo di pennello che ci piace immaginare sferrato come quello della bacchetta sul piatto più grande. Un finale rock che strappa applausi e prelude al brano successivo, al quadro seguente. E tutto senza mai perdere il ritmo, anzi, dettandolo. Piero non ha l’arroganza del pittore arrivato, né la spocchia di quello che può vantare mostre e partecipazioni importanti. Non si vanta neppure di aver organizzato, in tempi insospettabili, un gruppo di altri artisti di qualità per creare scambi artistici di valore mondiale. Per lui quelle sono tappe e il traguardo non è un problema ma uno stimolo.













Appaiono infine, dopo le insistenze dei due di Laboratorio Acca, la trasmissione a cui Masia partecipa da protagonista da un bel pezzo, opere che risalgono più direttamente al corpus delle Trilogie, dinamici esperimenti messi su con l’istinto dell’astrattista e insieme la riconoscibilità della figura. Una sperimentazione matura che ha sempre il sapore della novità, della caccia al colore più adatto. Non un tertium genus, ma una prosecuzione aggiornata di quelle opere che nacquero nei primi anni ottanta, ispirate, per concetto e struttura narrativa, alla tragedia greca. Nulla nasce in maniera indipendente dal quadro successivo. La lucidità e la razionalità scandiscono il percorso. Cassa, rullante, cassa…avanti così. E così, anche, sono nate le opere che omaggiano i grandi della musica, della sua musica. James Brown, i Beatles, Tina Turner, i New Trolls, Battisti. Nel suo produrre c’è un abbraccio virtuale e grato a tutto quanto ha contribuito ad irrobustirlo e farne un artista.
Oggi Masia sforna opere che hanno sempre lo squillare di quei colori mai dimenticati, che sono agghindati alla maniera contemporanea, figli di vicende ultime. Perché è semplice immaginare che il musicista non può farsi sfuggire l’occasione di sperimentare ritmiche nuove, essendo attrezzato per farlo e possedendo le capacità necessarie, la tecnica, lo stile e la giusta caparbietà. Né si può pensare che la storia di Piero Masia abbia raggiunto un approdo. Perché il suo è un lavoro che prelude ad altro lavoro. Senza perdere mai il ritmo.

di Giorgio Barassi
Ciò che desidero, è che tutto sia circolare e che non ci sia,
per così dire, né inizio né fine nella forma, ma che essa dia, invece,
l'idea di un insieme armonioso, quello della vita
Vincent Van Gogh

Alla fine, dopo aver guardato attentamente il complesso degli elementi che costituiscono un’opera di Andrea Bassani, capisci che la spinta e la forza stessa dei suoi lavori è la ricerca di una armonia. Non solo quella compositiva, non sempre facile da afferrare per un artista, ma quella a cui si tende in una esistenza che non si intende buttare via. Il fine da perseguire è vivere bene e bene produrre. E così, ordinato e caparbio, meticoloso e insistente, deciso e preciso, Bassani riversa nelle sue strutture lignee una ambizione che dovrebbe essere di tutti. L’ordine che diventa armonico, necessario ed imprescindibile elemento di tutto ciò che conta. Insomma per lui vale più il risultato che la fatica, peraltro tanta, necessaria a mettere insieme i componenti della sua ricerca, quelle sue inconfondibili opere che sbrigativamente qualcuno poco accorto chiama in maniera impropria “estroflessioni”. Sia ben chiaro: non lo sono. Così abbiamo servito quelli delle definizioni raffazzonate, che non possono mai attagliarsi ad un artista così scrupoloso nel creare. Le opere di Bassani nascono dal legno e con il legno.













Gli elementi su cui viene adagiata con accortezza una tela finissima e dipinta con una perfezione impeccabile sono sagome di legno, pensate e progettate per convivere in assoluta indipendenza e nello stesso tempo come forme che non potrebbero vivere senza quella contiguità, quell’accostamento e quel coordinamento che ormai hanno conquistato un notevole mercato di appassionati e di intenditori.
Da qualche tempo compaiono sul mercato i suoi lavori non protetti dal tradizionale plexiglass, necessario a proteggere la stesura del colore quanto a cristallizzare, immobilizzare ed eternare la natura stessa di quelle forme preziose e affascinanti, perle di sapienza ordinata. L’approdo a questa nuova veste è stato dettato da una esigenza televisiva, essendo Bassani presente coi suoi lavori nella rubrica Laboratorio Acca, in onda su Arte Investimenti TV. Spogliare la preziosità delle sue creazioni da quella seppur trasparente veste di plexiglass aiuta ad entrare nell’imo dell’elaborato di Bassani e premette riprese televisive più agevoli, ad esempio. Così si riesce a capire proprio quella organizzazione armoniosa e delicata che rende le opere dell’artista bergamasco uniche, inconfondibili, piene di un vigore sottaciuto, perché Andrea odia il baccano.
Nondimeno sono note e degne di nota le sue opere più estese, più grandi, che volgono verso il cielo come in un anelito di spiritualità. Lo schema compositivo non cambia: legni sagomati, tela, colore, equidistanza.














Una facilità che è semplice a raccontarsi ma assolutamente complessa a realizzarsi. Ci vuole pazienza, si direbbe. Ma anche coraggio e tenacia. Perché quelli come Bassani, non abituati al clamore, alle chiacchiere, al presenzialismo, sono soggetti delicati che preferiscono alle parole i fatti. Ed è così che è nata la sua voglia di esprimersi, di raccontare una ferma voglia di armonioso ordine che sfugge alla società ma non agli spiriti silenziosi ed accorti.
L’ avvicinarsi ed il concordare dei pezzi che compongono i lavori di Bassani sembra una danza preordinata scientificamente, una esibizione colta dalle fattezze scientifiche, rispondente a calcoli che sanno di pittura antica, per la composizione che scava nella geometria, e di assoluta modernità, di raffinato senso della attualità, ravvisabile nella scelta dei colori, essenziali, spesso primari e mai, assolutamente mai sconnessi dalla forma.














Se il grande architetto e pensatore Le Corbusier affermava che l’Architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico, dei volumi assemblati nella luce, si può per analogia dire che i volumi di Bassani sono figli di quel gioco magnifico e calcano sul rigore più che sulla magnificenza. Non per privare i suoi lavori di quell’appeal che comunque hanno, ma per sottolineare ancora una volta quanto sia severa la forma di impegno che Andrea Bassani pone nelle sue creazioni, oggi più riconoscibili e note di ieri, in forza di una volontà incrollabile, finalizzata al giusto compiacimento di chi le sceglie. Spesso i legni, sagomati e coperti di tela e colore vivo, finiscono in collezioni che non avevano mai accolto nulla di moderno. Ed è questa la prova di una raggiunta indipendenza creativa, di una affermazione ormai conclamata che deriva dal sentirsi attratti da forme, coordinamenti, colori, formati indiscutibilmente vincenti.
Bassani ha il dono della chiarezza espressiva, della certezza dei contenuti delle sue opere. Che sono piccoli esem- pi di quanto una strategia lucida possa affascinare quanto un dolce tramonto o un mazzo di fiori. E forse, per gli illuministi o i semplici amanti del ragionamento, anche di più.
Giorgio Barassi

a cura di Giorgio Barassi
La Sardegna, persa tra Europa e Africa, appartiene a nessun luogo.
Appartiene a nessun luogo, non essendo mai appartenuta a nessun luogo.
Alla Spagna e agli Arabi e ai Fenici, più di tutto.
Ma come se non avesse mai veramente avuto un destino. Nessun fato.
Lasciata fuori dal tempo e dalla storia.
(David Herbert Lawrence)

Nel raccontare la pittura, l’esperienza e la serietà di Franco Secci non possiamo essere imparziali.
Mettere piede nella sua terra, non solo per chi scrive, significa farsi travolgere dalle sensazioni di bellezza inarrivabile della natura e lasciarsi cullare da quel mare turchese e trasparente. Da odori, aria, vento, cibi unici, parole ascoltate e riferite poi come prova della fierezza, anche linguistica, dei sardi.
Sulla via che collega la antica Karalis a Villasimius, dopo aver viaggiato in un lungo viale che attraversa le Saline, si arriva a Quartu Sant’Elena. Un angolo di terra che guarda in faccia il mare senza clamori. Case basse di fronte al blu, in ordine silenzioso, che rispecchiano l’indole di un pittore capace e convincente quanto riservato e non incline alla autocelebrazione. Merce, cioè, rara.














“Io so di essere un pittore, se sono un artista lo deciderà il pubblico…”.
Parole che raccontano l’uomo meglio di qualunque descrizione. Secci ha il senso del disegno ed il talento del pittore vocato da sempre alla ricerca della bellezza. Dopo qualche frase di circostanza e qualche domanda, tira fuori un vecchio disegno colorato degli anni della adolescenza. Una prova da fanzine dedicata a Edoardo Bennato. Poi un altro ed un altro ancora, tutti simboli di una ricerca caparbia che lo ha portato fino alle tele che non sono mai solo olio o tempera, ma incroci con carboncini o pastelli ad olio o chissà mai che altro, pur di ottenere una singolarità ormai riconoscibile ed evidente quanto la sua convinzione a migliorarsi. Non ha avuto, e in questo si legge ancor più la sua volontà incrollabile, un percorso accademico convenzionale, ma quando i suoi componimenti hanno preso la via di ciò di cui non puoi fare più a meno, si è dedicato alle lezioni dirette di un maestro, Antonello Pintus, che tiene a bottega gente decisa e non pittori della domenica. Lì ha potuto sperimentare e misurarsi con tecniche diverse, tutte apprese con avidità, in grado di completare una predisposizione ed una intenzione narrativa assolutamente indiscutibili.
La vera forza creativa di Secci sta nella sua indipendenza del suo elaborato, che tocca temi sociali e sentimentali, storici e romantici con una leggerezza apparente, figlia però di una grande capacità di sintetizzare bellezza e contenuti in una ammirevole e incontestabile ricerca del gradevole. Perciò quello che ne risulta sono volti, particolari, oggetti e soggetti che non permettono una fugace visione riassuntiva, ma che invitano alla obbligatorietà della occhiata attenta, indagatrice. Solo così ci si rende conto della capacità di Franco Secci di saper miscelare con cautela gli elementi tecnici e quelli artistici al fine di suscitare esattamente quella attenzione maggiore che svela combinazioni di terre, grafite, china, olio ed altre diavolerie riassunte in opere dall’aspetto severo e insieme discreto, silenzioso, intrigante.












(Accabadora)

Prorompenti di vitalità, di citazioni ed indubbiamente di fascino. Così si legge, per esempio, quella cupezza dei neri che hanno dato vita ad un suo grande lavoro, dedicato ad una figura della antica cultura popolare sarda, l’Accabadora. Era una antica figura femminile, scomparsa, pare, agli inizi del 900, che aveva per compito quello di mettere fine alla sofferenza dei moribondi e dei malati terminali, mai confortata da prove della sua reale esistenza, ma soggetto di film e “contos de forredda” (racconti del focolare). Secci non la ritrae nell’atto di infliggere la morte, ma in quello di esitare davanti ad una chiamata. Il suo volto non è certo quello di femmina crudele, lo sguardo contiene un insolito “no” ma anche un dubbio, una esitazione che ritroveremmo nelle sospensioni e nelle enigmatiche figure della pittura storica, sia italiana che europea, quando i personaggi animavano scene solo apparentemente facili da interpretare. Pare un dipinto di Mattia Preti, contornato da un buio da cui emerge il volto, ma altri particolari, come la argìa (unico ragno velenoso presente in Sardegna) danno al dipinto un tono di ricchezza, magia e sapienza nella composizione.
E così le opere allusive e sferzanti degli ultimi periodi, in cui mancano ai soggetti alcuni frammenti del profilo, come spazi privi di tessere cadute da un mosaico. Dipinti che vivono una vita diversa da quella del consueto lavoro da tema sociale. Amaramente ironico, Secci ci guida alle considerazioni sulla identità, sulla vita stessa e sui problemi del mondo senza abbandonare la rotta del sogno, né quella della digeribile ricercatezza stilistica. Nello stesso modo i suoi ritratti o autoritratti sono inclusi in una aura di abbondanza di tecnica, di sapienza e saggezza. Conoscendo Franco, lui non direbbe mai di averci messo tutta la sua conoscenza, ma solo il necessario. Eppure nelle sue opere c’è tanto, sempre. Vita, glorie, sofferenze.
















Nondimeno sono da dimenticare le sue esperienze da vignettista, vissute con baldanza da esperto e ricche di note allegre e cariche senza eccedere nella misura. Anche lì, Secci ha giocato di fioretto perché provocare la risata sguaiata non è faccenda che lo possa riguardare.
Impressionano le sue carte, ricercate operazioni su volti e soggetti popolari, prevalentemente. Sono opere che lui stesso definisce “defatiganti”, cioè realizzate alla fine di una sessione di lavoro in studio, quando, pensa un po’, l’attenzione può calare. Invece la leggera e puntuta precisione della qualità compositiva prende corpo nelle carte Fabriano dal peso notevole, atte a raccogliere mescole di tecnica e fiammate di autentica classe, evidentemente in lui innata. Il fatto è che con Secci si capisce ancor meglio quella sua magnifica terra, in cui lo spettacolare ed il meraviglioso sono di casa e sono certamente vanto ed insieme elementi silenziati dalla natura della sua gente, notoriamente taciturna o semplicemente discreta. “Fache su surdu, betat’a tontu” (fai il sordo, fingiti tonto) dice l’ultima strofa di Nanneddu meu, il canto di libertà ed appartenenza della tradizione popolare sarda nato dalla poesia di Peppino Mereu, praticamente un inno nazionale.
Sarà dunque per un coinvolgimento personale, per una forma di rispetto e di affettuosa ammirazione per quell’isola che De André definì perfettamente (La vita in Sardegna è forse la migliore che un uomo possa augurarsi: ventiquattromila chilometri di foreste, di campagne, di coste immerse in un mare miracoloso dovrebbero coincidere con quello che io consiglierei al buon Dio di regalarci come Paradiso), ma credo davvero che sfogliare le pagine della storia artistica di Franco Secci è pratica da disbrigare ascoltando ad occhi chiusi “No potho reposare”, uno struggente canto d’amore che permetterebbe, a mio parere, di percepire a cuor leggero i significati ficcanti della poetica di un bravo e serio artista.
Si, Artista. Con tanto di maiuscola.
Giorgio Barassi

a cura della redazione

Lo scorso 13 ottobre Laboratorio Acca ha compiuto due anni e durante la trasmissione dello scorso 17 ottobre sono andate in onda immagini della prima, storica puntata del 2019.
Una bella conferma per una idea che si è rivelata vincente ed offre sempre più agli artisti interessati a far conoscere meglio il loro lavoro. Televisione, editoria, mostre, eventi d’arte al centro della attività che culmina con la trasmissione della domenica sera sui canali di Arte Investimenti TV.










In due anni di attività Laboratorio Acca ha presentato un grande numero di opere ad un pubblico sempre più nutrito, che ogni domenica si conferma in aumento nel numero di spettatori, ha promosso l’attività di artisti talentuosi ma non esordienti, ha contribuito a rendere più leggera l’offerta di Arte Italiana al pubblico ed ha scovato artisti di evidente bravura che altrimenti non avrebbero ottenuto quella visibilità di cui oggi godono.
Molte le novità in cantiere, dopo il successo della mostra padovana di Alessio Schiavon che ha fatto da stimolo per nuovi eventi e contribuito alla progettazione di nuovi impegni nel settore della promozione del lavoro degli artisti. Ma, come sempre, nessuno parla. I due conduttori, Giorgio Barassi e Roberto Sparaci, riferiscono solo che “La Squadra” (Carmelo Ferrara, Alessandra Pizzioli, Federico Quartiroli) sta lavorando con la solita armonia. Staremo a vedere.










Agli artisti interessati ai due progetti di Laboratorio Acca ricordiamo gli indirizzi email: Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. oppure Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
a cui inviare la richiesta di partecipazione.
Agli spettatori che seguono Laboratorio Acca va detto il più classico dei “chi vivrà, vedrà”, perché sentiamo che più di qualcosa bolle in pentola. Dalle parti degli studi di A.I. quando non si fanno vivi nella redazione di Art&trA, quei due stanno tramando, ormai lo sappiamo.
Tutte le puntate di Laboratorio Acca si possono rivedere sul sito:
www.accainarte.it alla sezione Laboratorio Acca e sul canale YouTube Laboratorio Acca.

Achille Bonito Oliva
L’arte è uno sguardo che abbraccia il mondo.
Le interviste di Marilena Spataro

Pubblichiamo su questo numero di Art&trA una mia intervista di alcuni anni fa - ma sempre attuale - al noto critico e teorico dell’arte Achille Bonito Oliva, che qui si racconta, così testimoniando un pezzo di storia della cultura italiana. Una testimonianza che oggi più che mai, nel difficile tempo che tutti noi stiamo vivendo, artisti compresi, suona incoraggiante e carica di stimoli per il futuro.
«Dinamico, nomade e, quindi, con le caratteristiche adatte per lavorare nella storia e nel nostro presente» dice di sé stesso e della sua attività Bonito Oliva. Già professore di Storia dell’arte contemporanea all’Università La Sapienza, tra i personaggi più famosi del mondo della cultura artistica italiana, tiene a sottolineare, coerentemente con le sue teorizzazioni inaugurate al tempo del Movimento della Transavanguardia, da lui fondato negli anni ’80, di sentirsi più che critico «storico moderno dell’arte». Nato a Gaggiano in provincia di Salerno nel 1939, il professore da tempo vive a Roma, perché, dice, citando Rimbaud, «serve un luogo da cui andare via e io l’ho avuto, mi sono spostato nella Capitale e sono molto felice di viverci; è una città in cui sto bene, abito in Via Giulia, una strada fatta dal Bramante». E sì, perché nella sua vita l’arte c’entra in tutto, persino nella scelta della dimora. Ma anche le sue origini partenopee continuano a influenzare la sua esistenza costituendo un tratto che ne caratterizza la personalità. Con la sua terra il professore continua ad avere legami, non solo perché a Salerno esistono ancora palazzi di famiglia, ma anche perché in Campania svolge una parte importante della sua attività intellettuale del “fare”, mettendo a disposizione la sua esperienza per valorizzare il grande patrimonio artistico e culturale di questa regione. «A Napoli - spiega il critico - abbiamo creato un museo con oltre 120 opere realizzate da artisti internazionali e collocate definitivamente all’interno delle nuove stazioni». Altri progetti portati avanti sono la costituzione del Museo Madre a Napoli, dove si realizzano mostre internazionali e appuntamenti di arte contemporanea estremamente qualificati e la valorizzazione della monumentale Certosa di Padula in provincia di Salerno.












Il suo amore per l’arte, professore, è stato influenzato dal suo essere campano?
«Sì perché ho anche un senso dell’esplorazione e un’immaturità che mi permettono di riuscire a vedere ancora le sorprese, per il resto io sono come un chirurgo che quando torna a casa non ama trovare sangue alle pareti. Ho visto tante di quelle opere, ma quando riesco a vedere, intercettare, inciampare in una cosa nuova, io sono felice».
Quanto ha influito sulla sua formazione culturale e umana vivere l’infanzia in quella terra?
«Per un napoletano all’estero, è un tratto a favore perché sviluppa velocità, ironia, associazioni libere, un vitalismo, un valore aggiunto di tipo antropologico che mi ha assistito in questi anni e che è a mio favore, anche in battaglie culturali mi ha dato la vittoria».
Anche secondo lei, come sostenuto da più parti, vivere in Campania è un mestiere?
«Sicuramente ci sono dei problemi che non si possono sottovalutare e che la politica deve risolvere. La sicurezza, la salute dei cittadini, devono essere salva- guardate è solo così che si può avere maggiore riconoscimento per quello che abbiamo fatto sul piano culturale».
Quale traccia ha lasciato l’esperienza della Transavanguardia sulle nuove generazioni?
«Innanzitutto ha scosso alle fondamenta il pensiero teorico ed è stata una risposta molto forte al passaggio verso la post modernità, restituendo un’identità all’arte italiana, un primato agli artisti italiani, una circolazione internazionale, un riconoscimento museografico, collezionistico e mediatico. Dopo il Futurismo è stato il movimento che ha prodotto il maggior risultato a livello internazionale.
La Transavanguardia è una teoria che ho sviluppato nella metà degli anni ’70 puntando sull’intreccio tra arte e figurativo, che prevalga la statua o il figurativo, quello che ho teorizzato era l’uscita dall’obbligo di una ricerca fine a sé stessa, quindi la capacità per ogni artista di trovare una propria strada e recuperare un senso creativo libero da ogni dogma e anche dall’ideologia. Mi pare che questa decongestione del sistema dell’arte sia avvenuto ed è stato un fatto liberatorio per tutti gli artisti, anche per quelli più giovani venuti dopo la Transavanguardia. In questo senso la lesione è stata fertile e sta sortendo ancora i suoi effetti. Il Movimento è stato anche un passaggio di costume molto importante che ha creato la nascita dell’antistar, l’artista che ha anche un successo mediatico, che viene intercettato dai media, dalla televisione, questo discorso vale sia per gli artisti che per il critico. Sul piano teorico ha innovato il discorso sull’arte e sul piano creativo ha dato un primato all’arte europea e all’arte italiana capovolgendo un trend che vedeva fino a quel momento la supremazia dei modelli forti nordamericani».













Qual è lo stato dell’arte all’Italia e all’estero oggi?
«Nello stato dell’arte contemporanea oggi c’è una grande attesa a tutti i livelli, sia per la parte contemplativa che collezionistica, con gallerie e riviste; solo che in Italia lo Stato non ha molta sensibilità verso l’arte contemporanea, tiene ad esempio l’IVA troppo alta, anche rispetto all’estero, non c’è la detassazione che c’è altrove, negli altri Paesi chi colleziona defiscalizza, qui da noi invece chi collezione viene penalizzato in quanto questo amore per l’arte è indice di ricchezza, quindi c’è un’insensibilità, ma l’arte contemporanea italiana è importante al di là delle politiche statali, che, invece, all’estero stimolano il mecenatismo dei privati».
Che ruolo gioca oggi il mercato in Italia e all’estero, in particolare in America, nel determinare il valore di un artista?
«Esiste un valore commerciale e un valore estetico, spesso il valore commerciale è più alto di quello estetico perché accanto alle fiere e alle gallerie c’è il nuovo fenomeno delle aste che sono come delle bolle dove c’è la competizione e il confronto e l’arte non è più un bene di tutti, ma un bene d’investimento. Il mercato ha una funzione dinamica e non solo, dimostra che l’arte è una realtà viva, alcune volte però, il mercato sopravvaluta, per motivazioni altre, l’effettivo valore dell’opera dell’artista».
Vivendo a stretto contatto con l’arte si finisce per diventare un po’ artisti?
«Non ho questo mito perché la critica è un’avventura totale come quella dell’artista, solo che utilizza altri strumenti, in qualche modo c’è un’influenza reciproca, io vedo che il ruolo dell’artista e quello del critico sono complementari, entrambi sviluppano e producono cultura».
Quindi oggi qual è il ruolo del critico d’arte?
«Il ruolo del critico non è solo quello del conoscitore, di chi scrive libri sorpassati. Il critico è una figura globale, è come un intellettuale post-rinascimentale, che ha degli attrezzi complessi, mentre da questa figura globale si è staccata all’inizio del secolo una figura, il curatore, che fa anche “manutenzione”».













A proposito, lei si sente più un teorico, uno storico o un critico dell’arte, come si definirebbe?
«Non esiste uno storico d’arte moderna, ma esiste uno storico dell’arte moderna, io credo di essere uno storico moderno dell’arte, dinamico, nomade e quindi con le caratteristiche adatte per lavorare nella storia e nel nostro presente».
Ci sarebbe secondo lei nella nostra vita quotidiana più bisogno di arte e di cultura?
«Ma certamente, anche se in qualche modo i musei ormai sono sempre pieni di gente, sarebbe importante che nelle scuo- le l’arte contemporanea fosse materia di studio obbligatoria fin dalle elementari e non una materia optional.
L’arte contemporanea è il modo di rappresentare la nostra realtà, è un punto di vista che dovrebbe diffondersi fino ad appartenere a tutti. Essere come uno sguardo che abbraccia il mondo».

FONTE DI BONIFACIO VIII, FIUGGI (FR)
07/08/2021 – 29/08-2021
a cura di Roberto Capitanio

La mostra “A proposito di acqua” organizzata dalla Provincia di Frosinone in collaborazione con il Comune di Fiuggi ha costituito il secondo appuntamento nell’ambito del progetto itinerante “I grandi artisti contemporanei raccontano la Provincia di Frosinone”, iniziativa dell’Amministrazione Provinciale tesa a valorizzare nel corso degli anni alcuni siti storici presenti in Ciociaria e nel Cassinate.
Per l’edizione 2021 di questo evento sono stati scelti i maestri Antonio Tramontano, Roberto Franchitti, Nino Barone, Enzo Iovino e Cosmo Di Florio, ognuno di essi caratterizzato da un proprio linguaggio artistico, ai quali è stato affidato il compito di “leggere e interpretare” tramite le loro opere i monumenti, la storia, le risorse e la cultura del territorio fiuggiano, e in particolare della famosa Fonte di Bonifacio VIII, sede della mostra che è stata tenuta durante la scorsa estate.











Dal sito ufficiale del MIBACT, a proposito della Fonte di Bonifacio VIII:
Il complesso di Luigi Moretti rappresenta un esempio di perfetta integrazione tra corpi architettonici e paesaggio naturale. Esso si compone di diversi volumi che aderiscono all’orografia dell’area, caratterizzata da un pendio coperto da un castagneto. Un percorso pedonale porta dall’ingresso principale all’area centrale destinata alla mescita. Il viale termina in uno spazio protetto da una sottile tettoia di forma trapezoidale che l’architetto ha denominato “tenda Araba”, sia per la forma che per l’uso per cui è stata pensata: riparare dal sole. Lungo l’asse centrale si sviluppa una promenade segnata da un doppio filare di alberi e delimitata su entrambi i lati da edifici lineari che ospitano negozi e servizi. Ad essi sono anteposti due portici che offrono agli utenti una vasta zona in ombra. I portici sono elementi molto interessanti sia dal punto di vista formale che strutturale. Ognuno di essi si compone di una sequenza di sottili superfici curve, che sembrano vele in balia del vento. Uno spessore così ridotto è possibile grazie all’uso di una serie di travi incrociate in cemento armato precompresso, innervate nell’estradosso. Tra i portici e i volumi bassi dei negozi si definisce uno stacco che permette di far riaffiorare, lungo il percorso, la vista della natura. La “tenda Araba” è una copertura in cemento armato che, poggiando su quattro grossi pilastri, prende una forma morbida, come fosse un tessuto: si piega sui lati lunghi e si curva al centro.













Per produrre questo effetto l’architetto innerva l’intradosso con una serie di travi non visibili all’esterno, dove la superficie rimane levigata. Da questo spazio si accede agli ambienti chiusi per i trattamenti invernali o, attraverso la scala, al livello superiore. Una lunga scala porta a una terrazza coperta da un tetto circolare, una cupola rovesciata forata al centro che è comunemente chiamata “la Rotonda”. La sua forma e il foro centrale ricordano il Pantheon o le antiche terme romane. La “Rotonda” è adibita alla mescita all’aperto. Il foro nella sua copertura serve come impluvio per raccogliere l’acqua nella vasca sottostante. Lo spazio per la mescita all’aperto si estende in una serie di altre terrazze di forma circolare che coprono le sale adoperate per il periodo invernale. Da queste terrazze è possibile godere dello splendido paesaggio circostante. Il complesso termale disegnato da Luigi Moretti è in sintesi un’architettura pensata come un percorso con un grande fondale scenografico, articolato su più livelli raccordati da una scala centrale rettilinea e da due scale laterali curvilinee. L’uso delle forme circolari che caratterizzano i volumi, le coperture e le scale rende l’insieme estremamente dinamico e perfettamente inserito nel contesto naturale.











A impreziosire i dipinti e le sculture realizzate dagli artisti invitati sono state esposte a corredo anche opere di Vinicio Berti, Sam Francis e Mark Tobey, provenienti da una collezione privata.
La curatela della mostra “A proposito di acqua” è stata affidata al prof. Roberto Capitanio, che si occuperà di organizzare anche le successive mostre in sinergia con il dott. Luigi Vacana, Assessore alla Cultura della Provincia di Frosinone.
Al vernissage hanno preso parte il Sindaco di Fiuggi Alioska Baccarini, l’Assessore alla Cultura della Provincia di Frosinone Luigi Vacana, il Direttore delle Terme di Fiuggi Giampiero Paris, il prof. Giovanni Amati in rappresentanza della Casa Vinicola Casale del Giglio, il prof. Roberto Capitanio e tutti gli artisti.

Scuderie del Quirinale
15 ottobre 2021 - 9 gennaio 2022 - Roma
di Marilena Spataro

Non poteva che essere Roma, la nostra Capitale, a celebrare con una grandiosa mostra di segno internazionale il 700esimo anniversario della morte del Sommo poeta Dante Alighieri, forse il più illustre dei figli che l'Italia possa vantare, tra i tanti cui abbia dato i natali.
Ad accogliere la prestigiosa esposizione, in corso dal 15 ottobre 2021 al 9 gennaio 2022, dedicata alla prima Cantica della Divina Commedia, sono state scelte le suggestive sale delle Scuderie del Quirinale.














“Inferno”, questo il titolo della mostra, curata dal noto storico dell'arte, il francese, Jean Claire, si configura come un viaggio che, attraverso le arti visive, desidera condurre il visitatore negli Inferi immaginati e narrati da Dante. Una rassegna di opere potente, ambiziosa e spettacolare, capace di esplorare territori inattesi attraverso la forza delle immagini e la profondità delle idee. Prima grande mostra d’arte dedicata a questo tema, “Inferno” racconta la persistenza dell’iconografia del mondo dei dannati dal Medioevo al Novecento. Tanto per iniziare con le sorprese, già in apertura il pubblico può ammirare il modello di fusione in gesso in scala 1:1 della monumentale e famosissima Porta dell’Inferno di Auguste Rodin, eccezionalmente concesso in prestito dal Musée Rodin di Parigi. Da qui si dipana un intenso percorso tra duecento e più opere d’arte giunte in prestito da oltre ottanta grandi musei, da raccolte pubbliche e da prestigiose collezioni private provenienti dall’Italia e dal Vaticano, nonché dalla Francia, Regno Unito, Germania, Spagna, Portogallo, Belgio, Svizzera, Lussemburgo, Bulgaria.












Accompagnati dai versi della Divina Commedia, i visitatori possono così godere di un itinerario che raccoglie una straordinaria e vastissima serie di rappresentazioni che artisti di tutte le epoche hanno realizzato per figurare il male, il peccato, i dannati e l’Inferno: tra i capolavori sono in esposizione opere di Beato Angelico, Botticelli, Bosch, Bruegel, Goya, Manet, Delacroix, Rodin, Cezanne, von Stuck, Balla, Dix, Taslitzky, Richter, Kiefer. Ad impreziosire la già ricca lista di opere in mostra, nelle prime settimane di apertura, grazie al supporto della Biblioteca Apostolica Vaticana è possibile ammirare anche la voragine infernale di Sandro Botticelli, capolavoro indiscusso legato alla grande opera dantesca. Spiega il curatore Jean Claire “Con i suoi importanti contributi internazionali, la mostra vuole anche richiamare il respiro universale di Dante e la sua importanza per tutta l’Europa. Dante crea la nostra lingua e ancora oggi ognuno di noi ha le sue sacre frasi dantesche, ma al contempo è la summa della cultura classica e della cultura cristiana. Tanto che l’ultimo traduttore francese della Divina Commedia, René de Ceccatty, ha sottolineato con molta forza la rilevanza internazionale del Dantedì, auspicandone la ripresa anche in Francia”.











Le 10 sale delle Scuderie illustrano il viaggio dantesco nelle sue rappresentazioni succedutesi nei secoli, dalle opere medievali, con la loro iconografia strutturata e orrifica, al Rinascimento e al Barocco, dal tormento delle tele romantiche alle interpretazioni psicoanalitiche del Novecento. Afferma Mario De Simoni, Presidente di Ales - Scuderie del Quirinale “Con due sale dedicate alla traslitterazione dell’Inferno sulla terra: la follia, i totalitarismi, la guerra. Come è stato osservato, è proprio nelle battaglie di massa della I Guerra Mondiale che si invera l’immagine dantesca dell’avanzarsi camminando sui corpi (o meglio sulle ombre) dei dannati. Dopo questo intenso tragitto, la mostra si chiude con l’evocazione dell’idea di salvezza che Dante affida all’ultimo verso della Cantica: e quindi uscimmo a riveder le stelle”.
“Inferno” rientra nella programmazione delle celebrazioni dantesche, affermarmandosi già dalle prime settimane tra gli eventi più gettonati e spettacolari di questa stagione espositiva.

di Rita Lombardi.

Nell’aprile del 1930 esce a Parigi il primo numero della rivista “Art Concret” di Theo van Doesburg con il manifesto del gruppo omonimo. Ecco alcuni postulati:
“L’opera d’arte deve essere interamente concepita e presente nella mente dell’artista prima di essere realizzata. Non deve contenere nessun elemento legato alla natura, alla sensualità ed ai sentimenti. è bandito il figurativo. Il lirismo, il dramma, il simbolismo, etc. devono essere evitati. L’opera deve rivendicare soltanto l’autonomia di esprimere sé stessa”. Altri punti essenziali sono la ricerca, il calcolo, l’analisi, la geometria.













Theo van Doesburg, pittore oltreché teorico ha già fondato con Piet Mondrian nel 1917 “De Stijl”, la rivista del neoplasticismo.
Come si vede nell’opera in Fig. 1 van Doesburg, a differenza di Mondrian, introduce un fattore dinamico che spezza e sovverte l’equilibrio statico della composizione: le diagonali. Ed è proprio questo fattore che crea un dissenso insanabile tra i due, anche se entrambi hanno una concezione radicale di un’arte puramente geometrica e vogliono elaborare un linguaggio universale.
Nel 1931 i membri di “Art Concret” si uniscono al gruppo “Abstraction-Creation”, su proposta dello stesso van Doesburg. L’associazione raccoglie, pian piano, la maggior parte delle correnti internazionali di arte non-figurativa finendo col contare nel 1936, anno in cui si scioglie, più di 400 membri. Nel 1932 aderisce in “Abstraction-Creation” anche Max Bill, zurighese, studente tra il 1927 e il 1929 del Bauhaus.
Quando Max Bill aderisce all’associazione ha già maturato autonomamente l’aspirazione ad un’arte autosufficiente, priva di riferimenti al mondo sensibile, non-figurativa, in cui la struttura logica e razionale prevalga sulle tendenze irrazionali.
Quando nel 1936 il gruppo si scioglie, Max Bill raccoglie il testimone e fonda il “Concretismo”.
Per Max Bill “L’arte non è fine a sé stessa, deve irradiare qualcosa, deve far riflettere, deve spingere ad osservare e deve suscitare anche sensazioni”. è convinto che siano sufficienti le leggi della geometria e i colori per concretizzare, rendere cioè visibile, un’idea. Pertanto tramite una composizione di forme colorate ciò che prima non c’era ora c’è, cioè esiste. Ribadisce: “Noi chiamiamo con il termine Arte Concreta le opere d’arte create secondo una tecnica e delle leggi che appartengono esclusivamente ad essa, senza alcun riferimento alla natura sensibile o alle trasformazioni di quest’ultima, cioè senza l’intervento di un processo di astrazione. L’arte concreta è per il suo stesso modo di essere assolutamente indipendente. Essa è l’espressione dello spirito umano e di quella precisione, chiarezza e perfezione che ci si può attendere da opere dello spirito umano… idee che esistevano dapprima solamente come concetto vengono rese visibili se realizzate in forma concreta. L’arte concreta è nella sua conseguenza finale la pura espressione di misura e leggi armoniche.” E continua: “Obiettivo dell’arte concreta è di sviluppare oggetti per uso intellettuale così come l’uomo crea oggetti per l’uso materiale…”
Espone le sue riflessioni teoriche ne “Il pensiero matematico nell’arte del nostro tempo” del 1949 e in “Forma, funzione, bellezza” del 1953.
Finita la seconda guerra mondiale Max Bill incontra artisti, viaggia e diffonde il Concretismo del mondo.













In Fig. 2 una sua opera piena di vitalità del 1985: sono campi di colori accesi, puri, vibranti che occupano tutto lo spazio della tela.
Max Bill ha realizzato opere in ogni campo, architettura, pittura, scultura, grafica, design, ma è stato anche saggista ed insegnante e così si riassume nel 1991 in occasione di una sua personale a Locarno: “Io ho perfezionato ed ampliato il concetto di arte concreta di van Doesburg… Il mio contributo è stato quello di averne cercato il più ampio ventaglio di possibilità di applicazione”.

L’ARTE CONCRETA IN ITALIA
Max Bill nel 1947 organizza a Milano, insieme a Max Huber e all’architetto Bombelli la grande “Mostra Internazionale di Arte Astratta e Concreta”.
Questo evento spinge un gruppo di intellettuali ed artisti a fondare, sempre a Milano, il MAC (Movimento Arte Concreta). Teorico del movimento è Gill Dorfles, noto critico e studioso, e allora, anche pittore. Tra i fondatori Luigi Veronesi, Bruno Munari, Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Mario Nigro, Augusto Garau.
Questi artisti sono fermamente intenzionati a mantenere distinto il loro modo di creare da tutto l’astrattismo di carattere gestuale e libero, e vogliono evidenziare l’errore di molti critici italiani che usano il termine astratto per indicare sia la scomposizione neo-cubista o le deformazioni neo-impressioniste, sia tutte le forme scaturite dalla fantasia dell’artista. Gill Dorfles chiarisce così il significato di “Arte Concreta”: “è quella corrente che non cerca di creare opere d’arte cogliendo lo spunto o il pretesto dal mondo esterno ed estraendone una successiva immagine pittorica, ma che, anzi, va alla ricerca di forme pure, archetipi, da porre alla base del dipinto, senza che la loro possibile analogia con alcunché di naturalistico abbia la minima importanza, e che, quindi, mira a creare un’arte concreta in cui i “nuovi oggetti” pittorici non siano astrazioni di oggetti già noti”.
Gli artisti del MAC sono mossi dalla convinzione che una società dell’immagine e della comunicazione, quale è quella che si va configurando, necessiti di nuove regole percettive ed interpretative, più razionali, più universali e meno sottoposte alla dittatura degli stati d’animo. Pertanto vedono arte, architettura e design andare di pari passo sotto l’egida della parola “progetto”.
I componenti del MAC, così come gli artisti di Forma1 di Roma, si oppongono fermamente a tutta quell’arte falsamente moderna che non fa altro che aggiornare moduli stilistici ormai sorpassati.
Ora un breve profilo di due famosi esponenti del MAC e poi di altri artisti che, a mio parere, operano secondo i principi testé elencati dell’Arte Concreta.














LUIGI VERONESI
Nel 1932 soggiorna a Parigi e frequenta Moholy-Nagy e Kandinskij dai quali apprende i principi del Bauhaus. Inizia dipingere opere geometriche.
Nel 1936 aderisce al gruppo “Abstraction-Creation”. Nello stesso anno partecipa, a Torino, alla prima collettiva organizzata in Italia di arte astratta, insieme ad Atanasio Soldati e Mauro Reggiani.
Durante la guerra pone le sue capacità di grafico al servizio del Movimento di Liberazione Nazionale diventando un falsario provetto. è un artista poliedrico, si occupa oltre che di pittura, di grafica e di fotografia, è attivo nel teatro e nel cinema.
Si interessa ai rapporti matematici delle note musicali traducendoli in rapporti tonali di colore creando numerose trasposizioni pittoriche di partiture musicali. Per queste sue ricerche nel colore, percezione cromatica e musica viene chiamato, negli anni ‘70 a ricoprire la Cattedra di Cromatologia e Composizione all’Accademia di Belle Arti di Brera.
In Luigi Veronesi la Matematica diventa opera d’arte.
In Fig. 3 un suo acrilico del 1995.
In Fig. 4 uno dei bozzetti preparatori conservati al MACRO di Roma, per il mosaico, da lui progettato, che si dispiega su una parete del capolinea Anagnina della Metro A di Roma.











BRUNO MUNARI
Nel 1933 espone a Milano le sue prime “Macchine Inutili”. Confesserà successivamente “Il Futurismo mi ha lasciato il senso del dinamismo, della ricerca”.
Munari passa attraverso le esperienze più diverse, dalle “Macchine Inutili” ai libri per bambini, al design, alla didattica, alla pittura (i famosi quadri della serie Negativo-Positivo sono degli anni ‘50), ma il suo modo di lavorare è sempre lo stesso, improntato al rigore e tendente sempre a semplificare al massimo l’oggetto della sua ricerca fino a proporlo nel modo più chiaro, diretto e facile.
È stato un concentrato di creatività ed un fantasista del design.
In Fig. 5 un suo quadro del 1976 “Curva di Peano”, opera puramente matematica perché ispirata ad una celebre curva, di Peano appunto, che riempie tutto il quadrato e che è stata una delle scoperte più inquietanti della dine del diciannovesimo secolo (1890).














MARCELLO MORANDINI
Marcello Morandini inizia la sua attività artistica nei primi anni ‘60.
Confessa: “Bruno Munari e ancor più Franco Grignani erano il mio punto di riferimento”.
Comincia a lavorare come grafico in uno studio di Milano e oggi rivela: “La grafica costringe ad un linguaggio chiaro, semplice ed efficace. Mi ha fatto scoprire nella geometria il senso di ogni cosa”.
Nel 1968 Gill Dorfles lo invita alla Biennale di Venezia, con gli artisti di Arte Cinetica e Programmata. Da questo momento per Marcello Morandini è un susseguirsi di mostre, collaborazioni e progetti in giro per il mondo. I suoi lavori in bianco e nero sono vere armonie compositive di grande rigore geometrico. Rivela: “In arte uso il bianco e il nero come una grafica su di un foglio e la forma ha modo di raccontare unicamente la sua bellezza” e aggiunge “di ricercare la forma mai esistita prima, attraverso la semplicità del linguaggio geometrico, che non è mai finito, proprio come il pensiero”.
In Fig. 6 una sua scultura in plexiglass del 2005. Cinquant’anni di lavoro che spazia dalla scultura, ai mobili, agli arredi ed ai progetti di architettura sono ora esposti a Varese in una Fondazione.













SERGIO LOMBARDO
Sergio Lombardo, uno dei maggiori esponenti della “Scuola di Piazza del Popolo”, psicologo ed artista, può essere considerato tra i principali innovatori del linguaggio artistico internazionale.
Nel 1969 rappresenta l’Italia alla Biennale di Parigi e nel 1970 ottiene una sala personale nel Padiglione Italiano alla Biennale di Venezia. Da vero sperimentatore ha cambiato spesso l’oggetto delle sue ricerche estetiche, famosi sono i suoi Gesti Tipici e gli Uomini Politici Colorati degli anni ‘60. Dal 1980 si dedica alla Pittura Stocastica e dal 1995 anche ai Pavimenti Stocastici, ambedue le serie sono strutture modulari.
In Fig. 7 una Pittura Stocastica del 1993.
L’aggettivo stocastico deriva dal calcolo delle probabilità e, nell’ambito delle arti, viene adottato a partire dagli anni cinquanta per indicare l’uso di procedimenti aleatori nel momento in cui si realizza un’opera artistica.
La pittura stocastica è quindi una pittura sperimentale creata utilizzando molti strumenti matematici come la statistica, la teoria dei grafi, la topologia, il calcolo delle probabilità. Infatti Sergio Lombardo tiene a precisare che stocastico non è sinonimo di casuale, a vanvera, ma di misurato. Scrive:
“La pittura stocastica non è pittura astratta, essa vuole dimostrare la bellezza delle armonie matematiche, non deriva dall’ispirazione dell’artista… alla fantasia è stato sostituito l’uso logico di elementi dati”.
Sergio Lombardo spiega che le sue sono raffigurazioni di poligoni stocastici, ottenuti da quadrati o rettangoli e precisa: “Il principio fondamentale del metodo è l’applicazione di una successione di poligoni stocastici su una successione di punti. Tra le due successioni ci deve essere una corrispondenza biunivoca”. Sia la Pittura Stocastica che i Pavimenti Stocastici “sono stimoli iperambigui realizzati attraverso un programma di tipo matematico per suscitare reazioni interattive nello spettatore”.














RITA LOMBARDI
Laureata in Matematica e appassionata di scienza e di filosofia orientali, condivido i pensieri testé riportati di Max Bill e Gill Dorfles.
“La mia pittura sperimentale nasce assemblando quadrati, cerchi o triangoli, veri archetipi o traendo idee dalla topologia dei nodi. Nell’ideare un quadro applico alcune conoscenze sulla perczione visiva come il fatto che quando osserviamo una immagine inconsciamente ricerchiamo il centro, notando se questa zona resta vuota, e tracciamo idealmente le diagonali e gli assi orizzontale e verticale. Pertanto sfrutto intenzionalmente l’effetto dinamico comunicato dalle diagonali e/o l’effetto di stabilità ed equilibrio che le rette orizzontali e verticali trasmettono. Ogni volta che creo un’opera ricerco il bilanciamento visivo che è un’esigenza propria del nostro cervello, basata, probabilmente, su una predisposizione biologica, tenuto conto che è tipica anche degli scimpanzè.
Scelgo con cura i colori, puri, vivaci, vibranti sperimentandoli ogni volta e studiando i loro rapporti reciproci perché due o più colori sulla stessa tela possono valorizzarsi, annullarsi o peggio ancora snaturarsi. Tengo quindi conto della loro forza poichè i colori sono energia, a diverse lunghezze d’onda che operano sempre sulla nostra psiche e sul nostro corpo anche se non ne siamo consapevoli.
Sono stata selezionata dalla Galleria Ess&rrE per la trasmissione televisiva Laboratorio AccA su Arte Investimenti.”
In Fig. 8 un quadro eseguito per il XXVIII Porticato Gaetano del 2016 che aveva come tema “Il vuoto tra senso e forma”.
Lo spazio della tela, suddiviso secondo i primi numeri di Fibonacci, è dominato dal rombo centrale, instabile, che rappresenta il “vuoto” che si prova durante la meditazione, quando si attenua, fin quasi a scomparire, la percezione degli stimoli esterni (i campi rossi e gialli), cessa il chiacchiericcio interno e si calmano respiro e battito cardiaco (campi blu e viola). Accentua l’instabilità del rombo il blu di Prussia, un colore che richiama la pace e il silenzio della notte e non è dominante come il nero.

Novara, Castello Visconteo Sforzesco.
30 ottobre 2021 – 13 marzo 2022.
a cura di Silvana Gatti

A Novara l’autunno artistico si apre, dal 30 ottobre 2021, con la mostra “Il mito di Venezia. Da Hayez alla Biennale”, curata da Elisabetta Chiodini con un prestigioso Comitato scientifico diretto da Fernando Mazzocca in collaborazione con Elena Di Raddo, Anna Mazzanti, Paul Nicholls, Paolo Serafini e Alessandra Tiddia.
Sulla nascita della città di Venezia c’è un grosso punto interrogativo, ed il 25 marzo 421 è stato decretato come il giorno ufficiale della sua fondazione, secondo quanto scritto nel Chronicon Altinate dell'XI secolo, detto anche Origo civitatum Italie seu Venetiarum, una raccolta di documenti e leggende sull’emergere della città lagunare e sull’origine dei veneziani. Lo scritto non ha un valore storiografico assoluto, ma è comunque la fonte sulla base della quale si è deciso di fissare convenzionalmente una data di riferimento che oggi permette di festeggiare i 1600 anni della città lagunare con questa interessante rassegna proposta da Mets Percorsi d’arte, dalla Fondazione Castello e dal Comune di Novara.













Il percorso espositivo prende inizio con diverse opere dei grandi maestri che hanno operato nella città lagunare nel corso dei primi decenni dell’Ottocento, esercitando la loro influenza sulla pittura veneziana nella seconda metà del secolo. Sono ottanta le opere esposte, distribuite in otto sale nella splendida cornice del Castello Visconteo di Novara per raccontare il mito veneziano a partire da una ricca selezione di dipinti del grande Hayez, opere spesso mai viste perché provenienti da prestigiose collezioni private.
La prima sala è dunque dedicata alla pittura di storia, considerato il “genere” più nobile della pittura, con cinque importanti lavori di Francesco Hayez (1791-1882), tra cui la splendida Venere che scherza con due colombe (1830). Quest’opera, un olio su tela di grandi dimensioni: 183 x 137 cm, è considerata un capolavoro della pittura ottocentesca, grazie alla sua bellezza intrinseca ed al suo innegabile valore storico. Ad impersonare la dea è la ballerina Carlotta Chabert, amante del conte trentino Girolamo Malfatti, committente del dipinto. Nella tela la donna presenta il corpo languidamente nudo, voluttuoso, morbido e procace, e durante l’esposizione di Brera del 1830 l’opera suscitò scandalo e fomentò una diatriba tra il partito dei romantici, patrocinatori dell’opera, e quello dei classicisti, indignati dall’esibizione provocante del corpo formoso della modella. Notevoli le affinità del dipinto con la Venere Italica di Canova, bellissima statua decantata dal Foscolo quale incarnazione dell’amore fisico: “Io dunque - racconta il poeta in una lettera a Sigismondo Trechi - ho visitata, e rivisitata, e amoreggiata, e baciata e (ma che nessuno il risappia) ho anche una volta carezzata questa Venere”, creatura in cui convergono “quelle grazie che spirano un non so che di terreno, ma che muovono più facilmente il cuore”. In contrasto con il classicismo di inizio Ottocento, Hayez va verso un audace realismo riscontrabile anche in un altro dipinto esposto in questa mostra, Ritratto di Gentildonna (1835), che probabilmente raffigura la Contessa Emilia Morosini Zeltner. L’importanza del dipinto è dovuta all’eccezionale abilità di Hayez di ritrarre il personaggio. I contrasti fra le zone chiare del volto e le parti scure occupate dalla chioma, dagli occhi e dal prezioso abito della nobildonna, danno all’immagine la tridimensionalità, esaltata dal colletto in organza svolazzante e dalla delicata sensualità del décolleté che si intravede sotto la camicetta trasparente. L’immagine della nobildonna milanese è caratterizzata da un atteggiamento fiero e reale, lo sguardo vigoroso ed il viso intelligente e nobiliare svelano una grande profondità umana e morale. Sempre di Hayez è l’imponente Prete Orlando da Parma inviato di Arrigo IV di Germania e difeso da Gregorio VII contro il giusto sdegno del sinodo romano (1857).













Sempre nella prima sala, sono esposte opere di Ludovico Lipparini (1800-1856) e Michelangelo Grigoletti (1801-1870), artisti di rilievo nonché figure chiave nella formazione di importanti autori della generazione successiva, anch’essi presenti in mostra, quali Marino Pompeo Molmenti (1819-1894) e Antonio Zona (1814-1892).
Nella seconda sala sono esposte opere di autori, non solo veneziani, che hanno contribuito alla trasformazione del genere della veduta in quello del paesaggio. Tra questi il grande pittore bellunese Ippolito Caffi (1809-1866) con due splendide vedute veneziane, Venezia Palazzo Ducale (1858) e Festa notturna a San Pietro di Castello (1841 circa). In quest’ultimo dipinto le case sono riprodotte con fedeltà, ma quello che colpisce è l’atmosfera notturna, con eccezionali effetti e contrasti di luce: la luce naturale della luna, velata dalle nuvole, crea un alone di luce più chiara, che accarezza il mare, mentre quella artificiale dei fuochi, una luce più calda, illumina le facciate delle case esaltando le ombre create dai personaggi in strada. Gli stendardi sventolano, i personaggi sono resi con tocchi veloci di pennello mentre dal mare arrivano le barche e le gondole.
Si prosegue con opere di Giuseppe Canella (1788-1847), Federico Moja (1802-1885) e Domenico Bresolin (1813-1899), quest’ultimo tra i primi ad interessarsi anche di fotografia e già nel 1854 indicato tra i soci dell’Accademia come “pittore paesista e fotografo”. Titolare dal 1864 della cattedra di Paesaggio, Bresolin fu il primo a portare gli allievi a dipingere all’aperto, sia laguna che nell’entroterra, affinché potessero studiare gli effetti di luce e confrontarsi sulla resa del vero in un ambiente nuovo, diverso da quello codificato dai grandi vedutisti del passato. Tra loro si ricordano Guglielmo Ciardi (1842-1917), Giacomo Favretto (1849-1887), Luigi Nono (1850-1918), Alessandro Milesi (1856-1945) e Ettore Tito (1859-1941).
La terza sala è dedicata a Guglielmo Ciardi, apprezzato paesaggista veneto che frequentò anche il cenacolo dei Macchiaioli al caffè Michelangelo di Firenze. Di famiglia agiata, amava dipingere le atmosfere veneziane e lagunari senza attenersi alle regole accademiche ma seguendo il suo stile personale. In questa sala sono esposte ben dodici opere che, come in una mini mostra monografica, partendo dagli anni sessanta dell’Ottocento documentano l’evoluzione della sua pittura fino ai primi anni novanta. Sua la magnifica Veduta della laguna veneziana (1882), in cui la prospettiva è resa grazie alle gondole che si spostano diagonalmente verso destra mentre altre barche, ormeggiate in riva, arricchiscono il quadro con i colori sgargianti delle loro vele. Tra le altre tele di Ciardi, spiccano quelle ambientate nei dintorni di Venezia o scorci della città come il bellissimo olio Mercato a Badoere (1873 circa).

















Nelle sale successive il visitatore trova opere che hanno per tema la vita quotidiana, gli affetti e la famiglia come Il bagno (1884) di Giacomo Favretto, artista nato da una famiglia di umili origini nel 1849, dotato di un precoce talento in virtù del quale venne avviato dal padre agli studi artistici, anche grazie all’aiuto di alcuni benefattori. Ricevette le prime nozioni nello studio del pittore Vason e nel contempo studiò la collezione privata del conte Antonio Zanetti, proprietario della casa di San Cassiano dove abitava con la famiglia. Entrato nel 1864 all’Accademia di Belle Arti di Venezia, ricevette numerosi premi dal 1866 al 1870, una menzione d’onore l’anno successivo e un incarico come supplente per gli elementi della figura dal 1877 al 1878.
Proseguendo nel percorso della mostra, Alle Zattere (1888) di Pietro Fragiacomo è un’opera che porta il visitatore in un tempo in cui le donne indossavano lunghe gonnelle e coprivano le spalle con scialli variopinti, mentre i bambini erano vestiti con eleganza, come questa bimba vestita di bianco che, in primo piano, sembra chiedere il permesso alle donne per fare qualcosa. Esposti anche Mattino della domenica (1893 circa) e La signorina Pegolo (1881) di Luigi Nono; Girotondo (1886) di Ettore Tito. Sul mondo del lavoro scorrono altre opere vivaci e ricche di dettagli con protagonisti contadini, lavandaie, raccoglitrici di riso, venditori di animali, sagre e mercati, come La raccolta del riso nelle terre del basso veronese (1878) e Il mercato di Campo San Polo a Venezia in giorno di sabato (1882-1883) di Giacomo Favretto; il malinconico paesaggio Verso sera presso Polcenigo (Friuli) (1873) di Luigi Nono; Lavandaie sul Garda (1888) e Raggi di sole ((1892) di Ettore Tito.
E per chiudere questa triplice sezione di vita quotidiana alcune tele dedicate agli idilli amorosi, un soggetto a metà strada tra il genere e il vero molto amato e frequentato dai pittori del secondo Ottocento: al bellissimo Idillio (1884) di Luigi Nono, si aggiungono tele con indimenticabili figure di giovani fidanzati e sposi di Favretto, Tito, e di Alessando Milesi con un altro Idillio (1882 circa) e Corteggiamento al mercato (1887 circa).
La settima sala è interamente dedicata a Luigi Nono e offre un focus su una delle opere più celebri del pittore, il Refugium peccatorum, un’opera fondamentale dell’Ottocento europeo, la cui fortuna critica ha permesso al cosiddetto rifugio dei peccatori di trasformarsi da semplice soggetto a vero e proprio simbolo. Nella scena del dipinto è raffigurata una giovane ragazza accasciata davanti alla statua della Vergine Maria, ritenuta il rifugio di tutti i peccatori. L’opera è ambientata presso la Fondamenta del Vescovado a Chioggia e Luigi Nono ne realizzò diverse versioni. Oltre alle opere del 1881 e del 1883, grandi tele condotte ad olio, sono esposti studi, disegni ed altre significative opere di confronto, come Le due madri (1886), opera ritrovata qualche anno fa in una collezione privata e di cui esistono diverse versioni.















La versione qui presentata, che dalla firma e data per esteso “NONO 1886” probabilmente era destinata a una esposizione o a un collezionista straniero, spicca per la qualità della composizione, la delicatezza del cromatismo e il pathos della scena. Sulla balaustra della Madonnina di Chioggia, una mamma con il bimbo in braccio accarezza in segno di preghiera il piede della statua della Madonna. Ha smesso di piovere, come si evince dal pavimento che presenta ancora numerose pozze d’acqua, sulle quali il cielo si specchia. Su una lanterna è appeso un variopinto mazzolino di fiori. Il cielo al tramonto è colorato di rosa in segno di speranza ed è impreziosito dal volo delle rondini. è un artista catartico, Luigi Nono, al punto di realizzare anche un dipinto, Il bambino malato, in cui in un interno rustico e povero una mamma abbraccia teneramente il figlioletto infermo.
L’ottava e ultima sala della mostra è dedicata alle opere realizzate dai medesimi artisti tra la fine degli anni novanta dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, tele di ampio respiro che documentano il rinnovamento della pittura veneziana in seguito al confronto diretto con la cultura figurativa dei numerosi pittori stranieri che partecipavano alle nostre Biennali Internazionali d’Arte. Spiccano Il Bucintoro (1902-1903 circa) di Guglielmo Ciardi; Visione antica (1901) di Cesare Laurenti; Piazza San Marco (1900 circa) di Pietro Fragiacomo; Luglio (1894) e Biancheria al vento (1901 circa) di Ettore Tito.
Una mostra da non perdere, ricca di opere importanti che raccontano Venezia e l’evolversi della pittura italiana dalla metà alla fine dell’Ottocento, verso i fermenti che caratterizzeranno i primi del Novecento.

Museo d’arte Mendrisio. 24 ottobre 2021-13 febbraio 2022.
a cura di Silvana Gatti

A Mendrisio una retrospettiva su A.R. Penck (pseudonimo di Ralf Winkler, 1939-2017) ripercorre le principali tappe di uno degli esponenti più significativi dell’arte internazionale degli anni Settanta e Ottanta. Esposti oltre 40 dipinti di grande formato, 20 sculture in bronzo, cartone e feltro, oltre una cinquantina di opere su carta e libri d’artista per conoscere uno dei più importanti artisti tedeschi della seconda metà del Novecento, colui che, insieme ad altri pittori e compagni (Baselitz, Lüpertz, Polke, Richter, Immendorff e Kiefer) ha saputo esprimere le contraddizioni della Germania post-nazista e del conflitto Est-Ovest mediante un linguaggio originalissimo seppur concepito nelle forme espressive tradizionali, come pittura, disegno e scultura.
Tipica dell’artista è una tavolozza dai colori forti, usata per dipingere le sue figure primitive, i teschi e i segni arcaici che ne hanno fatto un pittore in controtendenza negli anni Sessanta e Settanta, periodo in cui l’arte era dominata dall’astrattismo. E per questo fu considerato un precursore, secondo storici dell’arte come Siegfried Gohr, di artisti quali Keith Haring e Basquiat.
A. R. Penck nasce nel 1939 a Dresda, nell'allora Germania nazista. Considerato personaggio non in linea col regime socialista, contestatore, sovversivo e artista non tradizionalista, alla fine degli anni cinquanta del secolo scorso non viene ammesso né all’Accademia di Dresda né a quella di Berlino Est. Autodidatta in campo artistico, studia invece filosofia, storia delle religioni, scienze, musica. Più volte a causa dei suoi atteggiamenti viene anche tenuto sotto controllo dal Ministero per la Sicurezza di Stato, comunemente conosciuto come Stasi. Fino alla fine degli anni Settanta, tuttavia, espone raramente nell’allora Repubblica Democratica Tedesca (DDR). fino ad esserne espulso nel 1980.
















Nel 1963 si trasferisce a Berlino Est e nel 1970 partecipa alla fondazione del gruppo Lucke. Dopo il primo periodo neoespressionista, che vede l'utilizzo di tratti stilizzati e “infantili” dal cromatismo esasperato, i segni di Penck, negli anni 70, divengono ancora più primordiali, così da sancire una sorta di primitivismo della ragione. Traccia ominidi stilizzati e simboli elementari, prediligendo, per le sue opere, l’uso del bianco e del nero. Si dedica anche alla scultura, utilizzando il marmo, il bronzo e il legno. È soltanto dall’inizio degli anni Settanta che Penck riesce a partecipare a mostre; non in patria, ma in Svizzera, Paesi Bassi e Canada, riscuotendo ampi consensi. Nel 1972 espone a documenta 5 di Kassel chiamato da Szeemann; all’inizio degli anni Ottanta è tra i protagonisti delle rassegne, fondamentali per la pittura moderna, New Spirit in painting (Londra) e Zeitgeist (Berlino). Paradosso della Germania divisa è proprio il fatto che la sua opera, così fortemente legata all’analisi della situazione socio-politica, sia riconosciuta e apprezzata solo all’Ovest, e mai nella sua terra d’origine.
Nel 1980, quando, dopo i contrasti con le autorità, emigra all’Ovest, A.R. Penck è ormai considerato uno dei protagonisti della scena pittorica mondiale e ha già suscitato grande interesse oltre oceano, a New York. Espone a fianco di pittori e scultori come Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Sigmar Polke, e condivide mostre collettive con artisti italiani come Mimmo Paladino, Michelangelo Pistoletto, Sandro Chia, Gian Ruggero Manzoni, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Nino Longobardi e il gallerista napoletano Lucio Amelio, per il quale realizza l’opera Erdbeben in Bierkeller per la collezione Terrae Motus esposta alla Reggia di Caserta. Nel 1980 apre uno studio a Londra. Partecipa a diverse esposizioni di livello internazionale, tra cui Documenta 5 Kassel, nel 1972. Nel 1984 viene celebrato con una personale alla Biennale di Venezia, e partecipa ancora a Documenta 9 di Kassel, nel 1992.
Jean-Michel Basquiat e Keith Haring lo ammirano per la sua vigorosa pittura monumentale, capace di delineare la complessità del mondo con la spontaneità e l’immediatezza di un graffitista.
Nel 1988 la Neue Nationalgalerie di Berlino lo consacra definitivamente con una grande retrospettiva. Le basi della sua pittura risalgono alla fine degli anni Sessanta, con la nascita del progetto Standart (tuttora inesplorato nella sua complessità), che simboleggia l’autocoscienza dell’artista, quella con cui Penck porta avanti il suo progetto solitario, in linea con le idee del Bauhaus: la trasformazione della società moderna secondo criteri estetici.
È proprio la figura Standart, con cui si identifica tutto l’universo figurativo di A.R. Penck, a costituire il punto di partenza della mostra organizzata dal Museo d’arte Mendrisio, dove si potranno ammirare una folta serie di sue opere. Oltre a presentare dipinti di grande formato, la mostra di Mendrisio metterà in evidenza attraverso molti libri d’artista (esposti su appositi proiettori) la coerenza strutturale del lavoro penckiano, dallo schizzo all’opera monumentale: una mimesi della natura. La sua formazione scientifica (dalla filosofia alla cibernetica) lo porta a orientarsi al modello evolutivo ricercando nuove forme, nuovi segni, nuove tipologie figurative.
Nel corso degli anni Settanta, Penck prende ispirazione dall’avanguardia storica, da Malevič a Kandinskij, Da Picasso a Duchamp, da Picabia a Dalí. Mentre in Occidente la pittura moderna volge al tramonto, per Penck risulta essere il prodotto di un’azione collettiva, dando vita ad un’evoluzione dell’immagine che, dopo il suo trasferimento nella Germania dell’Ovest, diventa sintesi monumentale.









Grazie alla sua tipica figura stilizzata, di stampo infantile e minimale, l’artista riscuote fama internazionale, rivelandosi in grado di trasformare il campo figurativo in un megafono attraverso il quale diffondere le proprie convinzioni teoriche ed estetiche. La sua pittura monumentale si lega sia al genere storico, riflettendo gli eventi d’attualità, sia alla pittura simbolica, a cui dà voce attraverso figure totemiche ed animali arcaici. Il cavallo di battaglia dell’ultima fase della sua opera è tuttavia rappresentato da un terzo genere, il Weltbild, l’immagine universale, un’immagine visionaria capace di rappresentare in un’unica prospettiva la coralità del mondo. E lo fa attraverso lo strumento della pittura, ideale per narrare l’epos della storia umana in vari formati.
A.R. Penck si occupa anche di scultura fin dalla giovinezza, e il suo primo gruppo plastico è costituito dai modelli realizzati con materiali poveri nell’ambito del progetto Standart; a metà degli anni Settanta realizza a colpi d’ascia sculture in legno. A partire dal 1984 si concentra sulla tecnica di fusione in bronzo, lavorando a diversi formati fino a giungere alla dimensione monumentale. Una sua grande opera in bronzo sarà collocata nel chiostro del Museo.
Dopo l’apice della sua carriera a metà degli anni ‘80, il lavoro di Penck è stato dimenticato per diversi decenni. Alla fine degli anni 2000, il lavoro dell’artista ha cominciato a essere rivalutato come un’eredità integrante della storia dell’arte. Dopo una lunga malattia, l’artista è morto il 2 maggio 2017 a Zurigo, in Svizzera. Oggi le sue opere sono conservate nelle collezioni dell’Art Institute of Chicago, del Museum of Modern Art di New York, della National Gallery of Art di Washington, DC, del Kunstmuseum Basel e dello Städel Museum di Francoforte. Le retrospettive degli ultimi due decenni (Francoforte, Parigi, Dresda, St. Paul-de-Vence, Oxford e L’Aja) hanno fornito un’ampia panoramica sulla più importante produzione penckiana, rivalutando ampliamente l’artista. Con questo progetto il Museo d’arte di Mendrisio si pone l’obiettivo di presentare il percorso creativo di Penck attraverso le sue espressioni multiformi, cercando di fornire al pubblico la chiave di lettura per poter comprendere la struttura complessa e profonda di questo grande protagonista dell’arte contemporanea